باربَد
مجيد آهنگري

باربد نامدارترين موسيقيدان و شاعر دوران ساساني كه در زمان خسرو پرويز مي زيسته است .اطلاع ما از او منحصر به زبان عربي و فارسي است.درباره زندگاني اين هنرمند اطلاعات اندك و افسانه آميزي در كتابهاي عربي و فارسي آورده شده است.منابع قديمي تر او را اهل مرو دانسته اند.اما منابع متاخرترزادگاه او را جهرم ذكر كرده اند.انتساب او به جهرم ظاهرا از اين سخن فردوسي استنباط شده است كه باربد پس از شنيدن خبر زنداني شدن خسرو پرويز به دست شيرويه از جهرم به تيسفون آمد.

 باربد از طبقه اي از هنرمندان بود كه به زبان پارتي پهلوي اشكاني آنان را گوسانو به فارسي ميانه يا پهلوي آنان را خنياگر مي ناميدند.اين هنرمندان موسيقيدان و شاعر بودند و داستان هاي ايران باستان را خوب به خاطر مي سپردند و آنها را به شعر در مي آوردند و سرودها را با سازهاي خود مي خواندند.بيشتر اين خنياگران براي مردم هنرنمايي ميكردند و تنها دسته اي از آنها كه داراي مهارت و هنر بيشتر بودند مي توانستند به دربار شاهان راه يابند.

 باربد يكي از اين هنرمندان موفق بود.راه يافتن او را به دربار خسرو پرويز افسانه وار روايت كرده اند و احتمالا مطلب خود را از خداي نامه پهلوي گرفته اند. بر طبق اين روايت ‘ باربد خود را در خور مصاحبت با خسرو پرويز مي دانست ‘ اما سركس يا سرگيس  رئيس خنياگران دربار از روي حسد مانع از راه يافتن او به دربار گرديد.سرانجام باربد به تدبيري دست زد و هنگامي كه مهماني بزرگي در كاخ بر گذار مي شد‘ به كمك باغبان دربار خود را در ميان شاخه هاي درختان پنهان ساخت و سه لحن با بربط خود نواخت. نام اين سه لحن چنين بود 1- داد آفريد 2- پيكار گرد 3-سبز در سبز. شاه مسحور هنرنمايي او شد و به نزد خود خواندش . پس از آن باربد رئيس خنياگران دربار شد و نفوذش در دربار روز به روز افزون تر شد و درباريان براي ميانجيگري و عرضه خواسته هاي خود به او توسل مي جستند.حتي شيرين ‘ سوگلي خسرو پرويز نيز گاهي درخواست خود را به واسطه باربد بر شاه عرضه مي كرد.

 ابن فقيه همداني در شرح ساختن قصر شيرين آورده است كه خسرو پرويز فرمان داده بود تا قصر بزرگي بنا نهند و در باغ آن نخجيرهاي گوناگون رها سازند تا زاد و ولد كند . پس از آن كارگران از باربد خواستند كه شاه را از پايان كار آگاه سازد . اين خنياگر نوايي با نام " باغ نخجيران" ساخت و آن را با ساز خود بر شاه خواند سپس شاه از شيرين خواست كه اگر حاجتي دارد آن را بخواهد . شيرين از او خواست كه در آن باغ دو جوي سنگي بسازد كه در آنها مي و شير روان باشد و در ميان آن دو جوي كاخي براي او بنا كند . شاه اين خواهش او را پذيرفت . اما پس از مدتي آن را از ياد برد . شيرين كه چنين ديد خواست تا به شاه وعده اش را ياد آوري كند . باربد شعري سرود كه متضمن درخواست شيرين بود و ان را با ساز خود نواخت . دربرابر اين خدمت شيرين ملكي را در اصفهان به باربد بخشيد كه خانواده خود را به آن منتقل كرد .

 هرگاه درباريان مي خواستند كه خبر ناخوش آيندي را به شاه بدهند و از آن بيم داشتند از باربد ياري مي گرفتند.يكي از آن موارد داستان مرگ "شبديز" كه در كتابهاي عربي نقل شده است و قديميترين روايت ان در شعر خالد ابن فياض شاعر عرب آمده است شاه سوگند خورده بود كه هركس خبر مرگ شبديز محبوبترين اسب او را به او بدهد سزايش مرگ است . چون اين حادثه روي داد هيچكس را ياراي باز گفتن به شاه را نبود. بناچار درباريان به باربد متوسل شدند و او با ساختن سرودي زيركانه بر زبان خسرو راند كه بگويد " شبديز مرده است" بدين گونه آخور سالار از مرگ رهايي يافت . ظاهرا " شبديز " لحن بيست و سوم از الحان باربد است كه راجع به اين واقعه يا به هر حال در وصف اين اسب بوده است....

 در كتابهاي عربي و فارسي مطالب بسياري دال بر هنرمندي در شعر و موسيقي و بديهه سرايي و لطيفه گويي باربد نقل شده است . بنا به روايت ابوالفرج اصفهاني ‘ روزي باربد در حضور خسرو پرويز ساز مي نواخت يكي ديگر از هنرمندان بر او رشك برد و هنگامي كه باربد موقتا از مجلس بيرون رفت تارهاي عود او را بهم زد . باربد به ناچار با همان ساز به نوازندگي ادامه داد اما با آنچنان مهارتي نواخت كه هيچكس متوجه نقص ساز او نشد و پس از پايان مجلس بود كه شاه را از آن آگاه ساخت و مورد تحسين قرار گرفت.

 كساني كه شاه بر آنان خشم مي گرفت باربد را ميانجي قرار مي دادند تا آنان را ببخشايد. پايان زندگي باربد نيز افسانه آميز روايت شده است . به روايت فردوسي ‘ باربد چون خبر زنداني شدن خسرو پرويز را شنيد از جهرم به تيسفون شتافت و افسوس خود را در شعري كه ساخته بود بيان كرد و آن را براي خسرو پرويز خواند و مويه كرد و سوگند خورد كه سازهاي خود را بسوزاند و ديگر ننوازد.آنگاه چهار انگشت خود را بريد و به خانه رفت و سازهايش را سوزاند . بنا بر روايت "ثعالبي" سرجس  يا سرگيس  رقيب باربد او را زهر داد و كشت .سپس خسرو فرمان داد تا قاتل را به زير پاي پيل افكنند اما لطيفه اي موجب بخشايش او شد .

  باربد به مناسبتهاي گوناگون شعر مي سروده و آن را با آواز به همراه ساز مي خوانده. از جمله در جشن هاي بزرگ ايراني مانند نوروز و مهرگان ونيز در جشن هاي درباري حوادث مهم را به شعر در مي آورده است از جمله" جاحظ " در المحاسن و الاضداد نام سرودي را از او به نام " باغ نخجيران " ذكر مي كند كه در مدح باغ خسرو پرويز ساخته بود .

 نظامي در خسرو شيرين " ساز نوروز " لحن نوزدهم و " مهرگاني " لحن بيستم از الحان باربد را ذكر كرده است . "كندي" نام سي آهنگي را كه باربد براي هر يك از روزهاي ماه ساخته بود آورده همين نامها در بعضي از فرهنگهاي فارسي مانند برهان قاطع آمده است . "ثعالبي" خسروانيات را به او منسوب مي دارد و ظاهرا منظور از خسروانيات همان هفت راه موسيقي است كه "مسعودي" آنها را به نام طرق الملوكيه ذكر كرده و شش تا از آنها را سكاف ‘ امرسه ‘ ماداروسنان ‘ شايكاد‘ شيشم ‘ جوبعران نام برده است.

  " ابن خرداذبه " از هشت كروف ( يا طروق؟)ايرانيان ياد مي كند : بندستان ‘ بهار ‘ ابرين(آفرين) ‘ ابرينه ‘ ماذرواسبان ‘ شسم ‘ القبه ‘ اسبراس. تشخيص درست صورت اصلي بعضي از اين نامها دشوار است به روايت حمد الله مستوفي : باربد سيصد و شصت نوا براي هر يك از روز هاي سال ساخته بود . كندي اختراع سازهاي گوناگون را بدو نسبت مي دهد و ابن خرداذ به روايت مي كند كه باربد هفتاد وپنج آهنگ براي خسرو پرويز ساخته بود.

 از اشعار باربد به زبان اصلي فقط سه مصراعي در كتاب اللهو باقي مانده است. ترجمه بعضي از اشعار او در كتابهاي عربي و فارسي آمده است ...

 منبع : دانشنامه جهان اسلام(رك- باربد)-دکتر احمد تفضلی

 

 

مرتضی نی داوود ، در خانواده ای موسیقی دوست ، در تهران چشم به جهان گشود. پدرش « بالا خان » نوازنده ی تنبک بود. مرتضی در سن پنج سالگی ، نزد خود با تار آشنا شد و با زحمت ، نواهایی از آن استخراج می کرد. پدرش به استعداد او پی برد و فرزند را نزد اساتید زمان به آموزش گذاشت. نخست نزد دو تن از تار نوازان گمنام به مدت کوتاه و نیز نزد میرزا حسینقلی ، بزرگترین استاد زمانه به شاگردی رفت

. محیط خانواده ی نی داوود محیط آرامی آکنده از ساز و موسیقی بود به خصوص جوّ آن زمانه که خالی از هرگونه موسیقی مبتذل و وارداتی بود ، در پرورش ذوق وی سهم بسیاری داشت. نی داوود پس از گذران دوره ی ردیفهای میرزا ، نزد شاگرد او ، درویش خان رفت و کار خود را ادامه داد. نی داوود جوان بهترین و محبوب ترین شاگرد درویش شد و ضمن اتمام دوره ی کلاسهای وی ، سرپرستی قسمتی از اداره ی امور کلاس را بر عهده گرفت و طی سالها ، به دریافت سه مدال از دست درویش خان نائل شد. مس ، نقره ، طلا

بالا خان مایل نبود که موسیقی پیشه ی آینده ی نی داوود شود لیکن موسیقی ، تا سالهای پیشه ی اصلی هنرمند جوان شد و برادرانش ، موسی و سلیمان نیز همراه او بودند. طی همنشینی با هنرمندان در محافل مختلف ، با نوازندگان ارزنده ی دیگری آشنا شد که بعدها جزو دوستان و همکاران هنری او شدند.

نی داوود جوان پس از چند سال ، کلاس تعلیم تار را در خانه ی خود به صورت خصوصی دایر کرد و به تعلیم شاگردان پرداخت. از خصوصیّات منحصر به فرد او ، غریزه ی قوی او در کشف استعداد های جوان و نا شناخته بود و تعلیم آنان. قمرالملوک وزیری ، غلامحسین بنان ، مبوک ضرابی و چند تن دیگر از کسانی هستند که قسمتی یا همه ی رشد و ترقی خود را مدیون مساعی نی داوود هستند. در این سالها او به همراه قمرالملوک وزیری کنسرتهای متعددی در تهران ، شیراز ، اصفهان ، همدان و مشهد بر پا کرد و در همدان به همراه عارف قزوینی کنسرتهای متعددی داد که بسیار مورد توجه واقع شد. نی داوود جوان در حدی از رشد و تعالی بود که اساتید کهنسال و زبده ی موسیقی با رغبت همراه وی می نواختند و کنسرت می دادند ؛ از جمله طاهرزاده ، حاج خان ، نایب السلطنه و درویش خان. در تهران همراه با پیانوی مرتضی محجوبی و آواز تاج اصفهانی کنسرتی از طرف روزنامه ی ناهید داد و تاج در حضور فرخی یزدی مدیر روزنامه ی طوفان این شعر فرخی را خواند و آواز این طلبه ی جوان بسیار مورد توجه قرار گرفت:

 

فرخی از زندگی خوش است به نانی   گر نرسد آن هم اضطراب ندارد

 

هنگام وفات درویش خان نیز به همراه پیانوی مرتضی محجوبی و آواز دوامی و طاهرزاده کنسرتی به یاد درویش داد . از سال 1307 که دوباره ضبظ صفحه در ایران رواج گرفت ، نی داوود صفحاتی از خود به یادگار گذاشت که بسیاری از آنان ماندگار ترین آثار در موسیقی ایرانی هستند. غیر از تکنولوژی هایش ، مهمترین صفحات او همراه قمرالملوک وزیری است، غیر از اینها نی داوود چندین تصنیف عارف را به همراه قمرالملوک وزیری در این صفحات خوانده است و نظر به اینکه این تصانیف در زمان عارف پر شده است ، از لحاظ درستی اجرا اصیلتر و معتبر تر از اجراهایی است که در سالهای بعد از این آثار شد از جمله « گریه کن که گر » در مایه ی دشتی که به یاد کلنل محمدتقی خان پسیان سروده شده است . و « چه شورها » در شور. در این صفحات که بسیاری از آنها دوباره با آواز ملوک ضرابی کاشانی ضبط و منتشر شد ، ویلون موسی خان نی داوود ، ضرب رضا روانبخش و پیانوی مرتضی محجوبی ، ساز نی داوود و آواز قمر را همراهی کرده است. از زیبا ترین تصانیفی که در آن دوره حاصل این همکاری بود ، تصنیف دشتی « آتشی در سینه دارم جاودانی » است که شعر آن از پژمن بختیای می باشد.

نی داوود پس از تعطیل کلاس خود در خیابان ناصریه (ناصر خسرو امروز) ، با اجازه وزارت فرهنگ آن روز ، در کوچه بختیاری ها در خیابان علاء الدوله (فردوسی امروز) مدرسه ای دایر کرد که آن را به یاد استاد خود ، مدرسه درویش نامید. در این مدرسه تار ، سه تار ، ویلون و آواز تدریس می شد. وی با نیرو و دلسوزی به تدریس در کلاس می پرداخت و تا زمانی که ضعف و نا توانی بر او غلبه نکرده بود به کار تدریس ادامه می داد. معروف ترین کسانی که در این مدرسه به تعلیم موسیقی پرداختند و یا معلومات خود را تکمیل کردند عبارتند از ؛ قمرالملوک وزیری و ملوک ضرابی کاشانی ( آواز ) ، حسن عُذاری ( استاد تار و موسیقیدان بنام آذربایجانی ) ، ارسلان درگاهی ( سه تار ) ، حسین سنجری ( تار ). لازم به تذکر است که ویلون در این مدرسه به شیوه ی کمانچه کش های قدیم تدریس می شد و طرز آموزش و نواختن ، همان روش حسین خان اسماعیل زاده و علیرضا خان چنگی بود

. از سال 1319 رادیو افتتاح شد ، وی به همراه بزرگانی چون صبا ، قمر ، محجوبی ، شهنازی ، درگاهی ، روانبخش ، سماعی و دیگران به نوازندگی پرداخت. اما هیچگاه از رادیو و طرز اداره آن تشکیلات راضی نبود و عاقبت از آنجا بیرون آمد و دیگر به رادیو باز نگشت و تا سالها بر خلاف عدم رضایت باطنی او از نوار های سابقش استفاده می شد.

 

در این سالها از آنجا که دیگر در رادیو کاری نداشت و مدرسه به خاطر غیر انتفایی بودنش کفاف تامین معاش او را نمی کرد ، به موسیقی پرداخت و فعالیت موسیقی خود را به همان مدرسه منحصر کرد. روش تعلیم او در مدرسه همان روش میرزا حیسنقلی و درویش بود و مبانی آموزش و اجرای موسیقی سنتی ، دقیقاً همان بود که نی داوود در کودکی و جوانی از این اساتید آموخته بود . در این سالها او و چند تن دیگر مانند سعید هرمزی ، نور علی برومند ، سلیمان امیر قاسمی ، عبداله دوامی و ارسلان درگاهی کسانی بودند که آرام و بی صدا شیوه ی او را حفظ کردند و تعلیم دادند.

 

مرتض خان نی داوود ، در سالهای بین 1355- 1325 عملاً دیگر در رادیو و سازمانهای دولتی مربوط به موسیقی ظاهر نشد و فقط دو باره به دادن کنسرت پرداخت که آخرین آنها در مرداد سال 1338 به یاد قمرالملوک وزیری بود.

 

مهمترین خدمات نی داوود ، ضبط ردیف های موسیقی ایران در نوار است که از مهمترین مراجع برای پژوهش موسیقی سنتی به شمار می آید . در دهه 1350 رادیو از او دعوت به این کار کرد . نی داوود با وجود کهولت سن ، پذیرفت و طی ماهها کار ، تعداد 297 نوار آماده شد که شامل تمام محفوظات این پیر استاد بود از آموخته هایش. و نیز شامل گوشه هایی مهجور که اکثر موسیقیدانان میان سال و جوان ایرانی را با آنها آشنایی نبود. جالب توجه اینکه ، نی دواوود با اینکه از طرف مسئولین رادیو اصرار فراوانی شده ، در قبال ین زحمت طاقت فرسا هیچگونه هدیه و مبلغی را را نپذیرفت و اظهار داشت :

« من برای وطنم این کار را کرده ام ... دلم به همین خوش است . دیگر موسیقی ما نمی تواند پایمال بدخواهان شود... » .

 

در اواخر دهه ی 1350، استاد پیر به همراه فرزند و خانواده ی خود به خارج از کشور مهاجرت کرد و اکنون نیز در آن سوی آب ها ، به یاد ایران و موسیقی است و هنوز می نوازد. با موسیقی و برای موسیقی زنده است و می گوید : « اگر روزی دستهایم از کار بیفتد، خواهم مرد ». مرتضی نی داوود از لحاظ ارزشیابی موسیقیایی ، یک نوازنده ی کامل العیار موسیقی سنتی ایران است و در ادامه ی منطقی راه افرادی چون آقا غلامحسین ، میرزا حسینقلی و درویش خان . هرگاه صفحات نی داوود شنیده شود این پیوستگی عمیق و ریشه دار بیشتر مشخص می گردد . از امتیازات خاص نی داوود در نوازندگی پنجا و مضراب بسیار پر قدرت اوست که در بین نوازندگان هم عصرش به ندرت نظیر او یافت می شود . به خصوص در نواختن ضربی ها که نی داوود در آن مهارت کاملی را داراست ( به خاطر فراگیری تنبک در حین آموزش که از ارکان آموزش موسیقی سنتی ایران در قدیم بوده است ). صدا دهی درخشان تار از ویژگیهای نوازندگی اوست . مهمترین خصیصه ی نی داوود ، ایمان او به مبانی موسیقی سنتی و اجرای اصیل و درست آنهاست و پرهیز از اختلاط کورکورانه موسیقی غربی با ایرانی و پرهیز شدیدتر از بدعت گذاری های نابخردانه در نوازندگی . در تصنیف سازی و ساختن پیش در آمد ، چهار مضراب و رنگ نیز نی داوود تابع قدما است و ساخته هایش در سبک درویش خان و رکن الدین مختاری است ولی از لحاظ ارزش و زیبایی هم طراز بهترین آنها نیست . خلاقیت و سازندگی او هنوز هم ادامه دارد و جای آن است که این نوار ها از طرف نزدیکان او به درستی ثبت و ضبط شود و به یادگار بماند .

و سخن آخر ، آنچه که نی داوود را جانشین خلف برای درویش می سازد ، اخلاق انسانی و نجابت عظیم اوست که همواره مورد نقل و تایید اساتید موسیقی بوده است . خوشرویی ، حوصله زیاد ، عزت نفس و مناعت طبع او به خصوص هنگام کنسرتهایش ( که همه ی آنها به نفع امور خیریه و ایتام بود ) و عدم استفاده ی مادی از مدرسه اش ، آن هم در زمانی که موسیقی را وسیله ای برای تجارت قرار می دادند ، وی را در این جایگاه رفیع مستحکم تر می سازد.

منبع : مردان موسیقی سنتی و نوین ایران  جلد اول ، صفحه 38- 34

تالیف : حبیب اله نصیری فر

 

 

 

ساز شناسى، نى : بنال اى نى كه غمخوار منى تو

 

 

نى سازى است متشكل از يك لوله استوانه اى از جنس نى كه سراسر طول آن از هفت بند و شش گره تشكيل شده است ( به اين دليل اين ساز را نى هفت بند نيز مى گويند). نى به قطرهاى متفاوت از ۱‎/۵ تا ۳ سانتى متر و طولهاى مختلف حدود ۳۰ تا ۷۰ سانتى متر ساخته شده، در تمام آنها، روى لوله كمى در قسمت پائين ۵سوراخ در طرف جلو و يك سوراخ در قسمت عقب قرار گرفته، و در يك يا دو انتهاى نى روكشى برنجى با طولى كوتاه لوله نئى را پوشانده است، و لبه لوله در قسمت دهانى آنقدر تيز است كه مى تواند لاى دندانها قرار گيرد.

 

* نى از انواع سازهاى بى زبانه است

 

 

هوا از طريق نفس نوازنده از انتهاى بالايى به درون فرستاده شده و قسمت اعظم آن از نزديكترين سوراخ باز خارج مى شود.بنابراين باز و بسته شدن سوراخ ها توسط انگشتان هر دو دست نوازنده، طول هواى مرتعش و طول موج ارتعاش را زياد و كم كرده و در نتيجه صوت زير و بم مى شود.

 

* اين ساز را نمى توان كوك كرد

 

يعنى كوك آن را چنان كه در سازهاى زهى با پيچاندن گوشى ها ميسر است نمى توان تغيير داد. بدين سبب نمى توان آن را با ساز ديگر منطبق كرد و از اين رو معمولاً در نقش تكنواز ظاهر مى شود.

 

 

 

«نى» يا «نى هفت بند»: اين ساز از هفت بند تشكيل شده و ۶ گره و ۶ سوراخ دارد. اما نى معروف به چوپانى كه قدمتى به درازاى تاريخ دارد از بندهاى بيشترى تشكيل شده و چون معمولاً به وسيله آدمهايى كه موسيقيدان نبوده اند ساخته و نواخته مى شد، قطعات توليد شده توسط آن بسيار محدود بوده است. اما با نى هفت بند برآمده از مكتب اصفهان تمامى دستگاه ها، آوازها و گوشه هاى مختلف موسيقى ايرانى را مى توان به خوبى و زيبايى تمام نواخت. اين ساز قابليت تطبيق و توافق عجيبى با انواع اركسترهاى ايرانى دارد. در صورتى كه نى چوپانى فقط به تنهايى و به صورت سلو اجرا مى شود. از ويژگى هاى «نى هفت بند» كه به آن «نى دندانى» هم مى گويند شيوه سخت توليد صدا در آن بر خلاف نى چوپانى است. اين شيوه به نظر بسيارى از جمله خارجى ها و آنها كه با موسيقى ما بيگانه اند عجيب مى آيد. به اين ترتيب كه نوازنده هفت بند با قرار دادن سرنى در لابه لاى دو دندان پيشين و توليد صدايى مانند حرف «س» به وسيله بازدم خود در آن مى دمد. اين كار و توليد صداى نى در دفعات نخستين بسيار مشكل است و براى فرد مبتدى بعيد به نظر مى رسد؛ اما با كمى تمرين و ممارست اين صدا كشف و توليد مى شود. با تمرين بيشتر اين صدا روز به روز زلال تر، صاف تر و زيباتر مى شود. صداى نى هفت بند آنقدر نرم و لطيف است كه مى توان آن را به صداى شيشه اى تشبيه كرد. استاد حسن كسايى در نواختن اين ساز تبحر خاصى دارند. عبدالنقى افشارنيا نوازنده بنام ساز نى كه از ۱۲ سالگى به نواختن اين ساز مشغول بوده است مى گويد: «نى از همه سازها به آواز نزديك تر است. زمانى كه مى توانيم با همين نى دستگاه هاى موسيقى ايرانى را بنوازيم، نيازى نيست كه اين ساز را رها كنيم و به دنبال ساز ديگرى برويم.»

 

 

 

استاد حسن ناهيد كه خود از نوازندگان برجسته نى است در مورد اين ساز مى گويد: نى يكى از مشكل ترين سازهاى ملى ماست. چون قابليت كوك متغير را ندارد و كوك آن هميشه ثابت است. در قديم سازندگان ساز نى تبحر زيادى در ساختن آن نداشتند. به دليل اين كه نى سازى مخصوص تكنوازى بوده و زياد براى نوازنده اهميت نداشته است كه اين ساز هم كوك با دياپازون و داراى قابليت حضور در اركستر باشد. به علاوه نى فاقد استانداردى معين و مشخص است. يعنى شما نمى توانيد دو تا نى را پيدا كنيد كه بندهاى آن به اندازه يكديگر باشند. به همين دليل از ميان ۵۰ تا نى ممكن است فقط صداى پنج تاى آن ژوست و سوراخ هاى آن درست تعبيه شده باشد. همنوازى با اركستر را هميشه بايد با يك نى ثابت امتحان كرد تا متوجه كوك دقيق آن شد كه لازمه اين كار دقيق بودن گوش نوازنده است. متأسفانه به دليل مشكل بودن اين ساز تعداد نوازندگان آن از همه سازهاى ما كمتر است. با آن كه نى ايرانى ترين ساز در تمام دنياست؛ اما چون هر كسى فرم دهان و نحوه دميدنش با ديگرى فرق مى كند، محال است بتوانيم دو نى هم كوك را پيدا و در يك اركستر ايرانى آنها را به همنوازى مشغول كنيم. معمولاً در اركسترها فقط يك نى نواز حضور دارد و هنگام ضبط هم صداى دو نى زير و بم را جداگانه ضبط و روى هم ميكس مى كنند. يكى از كارهايم تلفيق صداى نى با سازهاى فرنگى بود. مثلاً در اجراى ملودى هاى غربى آثار استاد لوريس چكناواريان نظير باله سيمرغ و موسيقى فيلمهاى بى تا و تنگسير من اين نقش را به عهده گرفتم.

 

 

 

سه چهار سال پيش نيز با اركستر رويال فيلارمونيك لندن به رهبرى ايرج صهبايى به همراه ۸۰ نفر نوازنده غربى اين كار را انجام دادم.

 

 

 

در اين اجرا چند نفر از دوستان ايرانى مانند شهريار فريوسفى، اسماعيل تهرانى و بزرگ پور من را همراهى مى كردند. اين اجرا در خاتمه با تشويق فراوان حضار همراه شد. جالب اين كه نوازنده فلوت حاضر در اركستر تصور مى كرد كه من براى توليد صداى نى از قميشى كه در دهانه آن قرار دارد استفاده مى كنم؛ به همين دليل در پايان اجرا ساز من را گرفت و در آن فوت كرد. اما هواى ناشى از دميدن او از آن سر نى در مى رفت و هيچ صدايى ايجاد نمى شد كه طبيعى هم بود. او گفت ساز خيلى مشكلى داريد و من كوشيدم ساختمان نى و چگونگى توليد صداى آن را برايش توضيح دهم. مثلاً گفتم كه نتهاى دوبكار، دوسرى و دو ديز كه هر كدام يك ربع پرده با هم اختلاف دارند، از طريق يك سوراخ توليد مى شوند منتهى در اجراى هر يك از شدت هاى مختلف دميدن و تعيين مقدارى از انگشت كه بايد روى سوراخ قرار گيرد كمك مى گيرند. براى دوبكار بيش از نصف سوراخ و براى نتهاى ديگر هم از مقدار لازم استفاده مى كنيم. گاه از طريق دميدن در يك سوراخ حدود ۱۲ و از بعضى سوراخ هاى ديگر حدود ۹ نت مختلف توليد مى شود.

 

 

 

در حال حاضر استاد حسن ناهيد، استاد حسن كسايى، عبدالنقى افشارنيا، جمشيد عندليبى، پاشا هنجنى از نوازندگان بنام اين ساز هستند.

 

 

لينك مطلب:

 

http://www.iran-newspaper.com/1386/860507/html/art.htm#s728478

 

منبع : ايران

آیا در موسیقی ایرانی فاصله ربع پرده وجود دارد ؟

 

در بسیاری از مقالات سخنرانی ها و حتی کتاب ها با این واژه رو می خوانیم و  می شویم که (( موسیقی ایرانی فاصله ربع پرده دارد ))  و از اون جالب تر این موضوع می باشد که بزرگ ترین اساتید ما به راحتی این واژه رو به کار می برند .

به همین دلیل هم تا . شخصی از وجود نداشتن فاصله ربع پرده در موسیقی ایرانی حرف بر زبان می آورد (( مثال خود بنده )) دوستانی که به اصطلاح موزیسین نامیده می شوند حتی بدون این که به موضوع فکر کنند امواج بی احترامی ها و بد و بیراه است که به سمت شخص سخنگو فرستاده می شود که بابا فلانی هیچی نمی فهمه و ...

چون استاد ما گفته در موسیقی ما فاصله ربع پرده وجود دارد .

 این موضوع ساده ای است که به راحتی قابل فهم است :

ما دو موسیقی ایرانی هیچ فاصله ی کم تر از نیم پرده ( یعنی ربع پرده ) نداریم .

مثلا" امکان نداره توی یه دستگا و گوشه موسیقی ایرانی یا یک آهنگ ایرانی فاصله ی بین دو نت ربع پرده باشد . برای مثال همچین فواصلی : ( از چپ به راست بخوانید )

( ( سری )Do - ربع پرده - Do )

یا

( Si  - ربع پرده - ( کرن ) Si )

را که بین آنها ربع پرده فاصله باشد را امکان ندارد بتوانی در گوشه ها و دستگاه ها و یا آهنگی ایرانی پیده کنید .

در ضمن پرش با فاصله ربع پرده از بد صدا ترین پرش ها و فاصله ها به حساب می آید .

امتحان کنید :

سازتون را بردارید . ابتدا یک نت ( لا ) بنوازید و سپس بلا فاصله نت ( لا کرن ) را بنوازید .

این دو نت با هم فاصله ربع پرده دارند . آیا صدای خوبی می دهد ؟

 

--------------------------------------------------------------------------------

 

حال  یه نیم نگاهی به فاصله های چند دست گاه و گوشه موسیقی ایرانی می اندازیم :

-----------------------------------------------------------------------------

1 - Re کرن - La کرن ( چهار گاه Do ) ( لطفا" از چپ به راست بخوانید )

-Fa  - نیم پرده - Mi - یک پرده و یک چهارم پرده -  ( کرن ) Re - سه چهارم پرده - Do

Do - نیم پرده - Si - یک پرده و ربع پرده -(کرن)Re - سه چهارم پرده - Sol - یک پرده -

 

 

--------------------------------------------------------------------------------

 

 

2 - Si بمل - Mi بمل - La کرن ( دشتی از نت سل ) ( لطفا" از چپ به راست بخوانید )

 

Do - یک پرده - (بمل) Si - سه چهارم پرده - ( کرن ) La - سه چهارم پرده - Sol

 

Sol - نیم پرده - Fa - یک پرده - ( بمل ) Mi - نیم پرده - Re - یک پرده -

 

 

--------------------------------------------------------------------------------

 

 

در دو مثال بالا به راحتی به شما ثابت کردم که هیچ فصله ی در مو سیقی ما وجود ندارد که کم تر از نیم پرده باشد ( یعنی ربع پرده ) .

حال اگه فکر می کنید این قانون در مورد همه فواصل موسیقی ایرانی وجود ندارد ( یعنی ما در موسیقی ایرانی فاصله ربع پرده داریم ) برای ما مثالی بزنید .

 

 

--------------------------------------------------------------------------------

 

البته این موضوع یک اشتباه کاملا" کلامی هست و این موضوع ( که ما فاصله کم تر از نیم پرده در موسیقی ایرانی نداریم ) رو همه اساتید خیلی بهتر از بنده می دونند . فقط برای این بیان کردم که وقتی از این واژه هم استفاده می کنید حد اقل برای مخاطب خود توضیح دهید که شاگردان و ... اساتید عزیز وقتی این موضوع را می شنوند که ما همچین فاصله ی نداریم  . گوش ها را نگیرند و پشت سر هم تکرار کنند این رو استاد ... گفته اند تو کی هستی که میگی اشتباه می گه !!

 

لينك مطلب:

http://siyahmashgh2.blogfa.com/post-897.aspx

 

 

 

مقدمه اي بر زيباشناختي موسيقي ايراني

دکتر علي زاده محمدي

 

لازمه تحکيم و تحول موسيقي ايراني شناخت حالات و عناصر زيباشناسي و تمايز تأثرات گونه هاي مختلف آن است که بدون درک آن تحول و گسترش اصالت و زيبايي هاي موسيقي ايراني ميسر نيست. هر گونه موسيقي داراي صورت(فرم) و معنا(محتوي) است که حال و جنبه هاي زيبا شناختي آن را به وجود مي آورد. صورت در موسيقي با عناصر و ارکاني چون وزن و ريتم، طنين، اجرا و شيوه نوازندگي ترسيم مي شود و معناي موسيقي را ملودي، ساختار فواصل و گردشهاي خيال انگيزش مي سازد.

در نگاهي کلي صورت، ظاهر و سطح موسيقي و معنا، محتواي احساسي و شهودي و فکري آن را به وجود مي آورد. در هر اثر موسيقي صورت و معنا با هم تلفيق شده و هويت و حال خاصي را ساخته و گونه اي از موسيقي را به وجود مي آورد. به طور کلي ريتم در موسيقي خاستگاهي فيزيولوژيک و بدني دارد. انرژي فوقالعاده اي را تهييج و به جريان مي اندازد و در ضربهاي ملايم انرژي را آرام و تسکين مي کند و مسير را براي تاثيرگذاري ملودي هموار مي کند و يا آن را متوقف مي سازد. به عبارت ديگر ريتم در موسيقي مي تواند به گونه اي بکار گرفته شود که تسهيل کننده مسير ملودي و تامل دروني و يا بازدانده آن باشد، به گونه اي که هيجان آن سدّي براي صور خيالي و توجه و تامل فکري شود.

صورت و معنا در گونه هاي موسيقي ايراني مانند اصيل(کلاسيک)، پاپ و مردم پسند کوچه و بازاري حال و تاثير متفاوتي را بر مي انگيزد، يعني هرگونه موسيقي، حال و زيبايي و تاثيرات خاص خود را دارد و بستگي دارد ملودي و ريتم چگونه به کار گرفته شده باشد و آهنگساز از تلفيق ريتم و ملودي به چه صورتي بهره گرفته باشد و اثرات رواني آن چه باشد. آيا ترکيب ريتم و ملودي به گونه اي است که موسيقي صرفآ التذاذي بدني و حسي را به وجود آورده و شنونده را در حالتي از لذّت و تهييج جسماني قرار داده است؟ آيا ريتم و ملودي تنها تهييج کننده و اغواگر است يا انديشه و تامل دروني را نيز بر مي انگيزد؟ آيا انرژي ريتم يا اغراق ملويک مانع ادراک ذهني است و فرد را در احساسات صرف فرو برده و يا مولد تخيل و محرک تفکر و ارتباط متقابل است؟ گردشهاي ملوديک غني است يا فقير؟ ضرباهنگ موسيقي تسخير گر يا تسهيل گر فکر و ادراک است. به لحاظ تأثرات موسيقايي، متعالي ترين حالت رواني و زيباشناسي در موسيقي ظرفيت فکري و مشهود در آن است، و در درجات پايين تر برانگيختگي هاي احساسي و نازل ترين آن تأثرات بدني و جسماني است که با ريتمي ساده و محرک نيز مي توان تحرک و التذاذ بدني را بوجود آورد. اما براي تحريک صور خيالي و فکري به ملودي غني نياز است. آن گونه که تخيل ملوديک در آثار اساتيد بزرگي چون صبا، وزيري، درويش خان و ... سرشار است و موسيقي عامه پسند، موسيقي احساسي، تهييج گر و در مواردي محرک تمنيات بدني است. فکر را در طرازهاي هيجاني متوقف مي سازد و اغلب مانع انديشه و تامل است، در واقع موسيقي عامه پسند به اين جهت عنوان عاميانه را به دنبال دارد که با نيازهاي احساسي، هيجاني و دلبستگي هاي روزمره و فوري آنها همراه است. موسيقي لذت بخش که غالبآ شنودهاي اغواگرانه را ارضا مي کند، به دليل احساسات شديد و هيجانات بارز آن قابل فهم عموم است. اکثريت عامه به دنبال تهييج دروني و فرافکني احساسات خود هستند و از اين لذت طلبي به جهت تفنن و از همه مهم تر براي گريز از فشارهاي فردي و اجتماعي بهره مي برد.

 

گونه هاي موسيقي ايران

چند دهه است که موسيقي ايراني در انواع و گونه هاي مختلفي رواج يافته و جايگاه خود را پيدا کرده است. گونه هايي که هرکدام بنا بر ضرورت ادراکي و رواني، اجتماعي، اقتصادي و بازار تثبيت نشده اند. انواع موسيقي ايراني هر کدام به تفکيک و يا ترکيب از مايه هاي اصيل ايراني، غربي و عربي شکل و تأثري يافته اند و آهنگسازان بزرگي به تصنيف و تکوين آن پرداختند تا به امروز که نوع و سبک غالبي را به وجود آورند. در همه گونه هاي موسيقي ايراني حتي نازلترين نوع آن يعني موسيقي کوچه بازاري، رگه هايي از حالات و مايه هاي موسيقي اصيل ايراني مشاهده مي شود. در بعضي از انواع مانند موسيقي اصيل مردمي (ترانه اي دستگاهي) حالات موسيقي ايراني پررنگ تر و غليظ تر است. در غالب آهنگهاي ترانه اي با تقليل و سبک کردن زينت ها، تکنيکها و ساختار مايه هاي موسيقي ايراني، آن را به شکلي عامه پسند با احساسات کاملآ بارز خصوصآ خون آلود ارائه نموده اند.

در موسيقي عامه پسند ايراني مايه هاي عربي و غربي رواج زيادي پيدا کرده، خصوصآ در نوع پاپ ايراني، مايه هاي ايراني و غربي مخلوط و در نوع کوچه بازاري کافه اي مايه هاي عربي و ايراني مخلوط شده اند.

درباره انواع موسيقي عامه پسند ايراني، دکتر ساسان فاطمي پژوهشگر - طبقه بندي و نظرياتي را مطرح کرده که در اينجا بخشهايي از آن نقل به معنا مي شود. نوعي موسيقي مردم پسند از موسيقي اصيل و کلاسيک ايراني توسط استاتيد بزرگي چون عارف، درويش خان، امير جاهد و ... به وجود آمد که به مرور زمان در شکل نازل تري به موسيقي دستگاهي ترانه اي مبدل شد. موسيقي که توسط ارکستر سازهاي غربي اجرا مي گرديد و آهنگسازان و نوازندگان برجسته اي که شاگردان اساتيد بزرگي چون صبا بودند: مانند مهدي خالدي، جواد و بزرگ لشگري، علي تجويدي، همايون خرم، پرويز ياحقي، حبيب الله بديعي و ... آهنگهاي آن را تصنيف کردند و خوانندگاني چون دلکش، مرضيه، داريوش رفيعي، الهه، پوران، ايرج، گلپايگاني و ديگران ترانه هاي آن را خواندند.

نوع ديگري از موسيقي عامه پسند کوچه بازاري در اشکالي از مطربي غزل خواني، کافه اي توسط آهنگسازاني چون امير پازوکي و قاسم جبلي شکل گرفت که در بسياري از آهنگهاي آن مايه هاي موسيقي ايراني در تلفيق با موسيقي عربي اجرا شد و خوانندگاني چون مهوش، پريوش، و معاصريني چون علي نظري، داوود مقامي، عباس قادري، جواد يساري، آغاسي، معين، اميد و ... ترانه ها و اشعار آن را اجرا کردند. شاخه ديگر از موسيقي مردم پسند نوع نوع پاپ ايراني آن است. موسيقي بينابيني از موسيقي غربي و ايراني، که در مواردي از مايه هاي دستگاهي چون ماهور، همايون، چهارگاه، دشتي بهره گرفته و با سازهاي غربي و ارکستري اجرا و نواخته مي شود. ترانه ها و آوازها بر پايه ملودي ايراني و غير ايراني خوانده شده است.

قابل ذکر است دو نوع موسيقي پاپ در ايران رواج دارد: نوع ايراني و نوع غربي که در نوع غربي آن هيچ عنصر موسيقي ايراني به جز کلماتي فارسي وجود ندارد. در موسيقي پاپ ايراني آهنگسازاني چون انوشيروان روحاني، ناصر چشم آذر، بابک بيات و خوانندگاني چون روانبخش، عارف، [هايده] و... به چشم مي خورد.

تفکيک و طبقه بندب انواع موسيقي عامه پسند و قرار دادن نام آهنگسازان و خوانندگان مقوله اي نسبي است. بسياري از آهنگسازان آثار متعددي در گونه هاي مختلف تصنيف کرده اند که حالات مختلفي دارد، اما در کل آثار آنها گرايش مردم پسند دارد. در ميان گونه هاي اشاره شده موسيقي عامه پسند مطربي و کافه اي نازل ترين فرم به لحاظ صورت و محتوا است و در مقاطعي از دوره هاي اجتماعي پرشنونده ترين نوع موسيقي در ايران بوده و همچنان اين نوع موسيقي(کوچه بازاري و کافه اي) بعد از موسيقي پاپ بيشترين مصرف را در خانه ها و ماشينهاي مردم دارد. موسيقي که اساس «حال» آن هيجاني و اغواگرانه است.

 

موسيقي عامه پسند ايراني و حالت هسيتريک

سيمايه هيستريک نشان حال شخصي است که در پي تهييج پذيري با هدف و نمايش خود است، نشانه روحيه کسي که با هر لحن تأثر برانگيزي، دلبستگي و اغواشدگي او به ظهور و نمايش در مي ايد. به عبارت صريح تر حالات هيستريک در روانشناسي با تهييج پذيري وابستگي تلقين پذيري و اغواگري مشخص مي شود، و موسيقي عامه پسند در بسياري از آثار بهترين نمود تأثرپذيري و هيجان [است] و تهييج موسيقي به گونه اي است که ذهن را محسور و مجذوب خود مي کند و شنونده را از تامل و رابطه ذهني باز مي دارد.

موسيقي عامه پسند کافه اي بسيار جذاب و سطحي است. جذابيت آن غالبآ احساسي و فاقد ادراک عميق است. شور حالي چنان در مجلس بر مي انگيزد که با سرعت و فوريتي همه را به تحريکي بدني و تهييج وا مي دارد. تأثر برانگيزي آن خاستگاهي لذت طلبانه دارد، به همين دليل بيشترين شنونده را پيدا کرده و عموم مردم ساعتها و ساعتها بدون خستگي به شنيدن آن مشغول مي شوند. ترانه ها و اشعار عاشقانه حزن آلود آن التذاذهاي حسي را دو چندان مي کند، هرچند ظاهر مفاهيم اشعار بر ناکامي ها، فراق و تالمات عاشقانه اشارت دارد، اما در باطن به نحو چشم گيري تمايلات غريزي افرخته از ناکامي هاي عشقي را يادآوري و ترغيب مي کند و لذّت مي آورد. ريتم در موسيقي عامه پسند مطربي و خصوصآ کافه اي عربي متمرکز و متوجه غرايز است. موسيقي صرفآ تأثر برانگيز، اغواگر است زيرا فرصتي براي تأمل و تفکر و شنود واقعي به جا نمي گذارد. در واقع با تحريک گسترده سيستم ليمبيک مغز که عواطف و هيجانات انساني را بر مي انگيزد، مجالي براي فکر و انديشه نمي ماند و ذهن تسخير و فلج مي شود.

برداشت نادرست

بسياري تصور مي کنند که حالت و لحن موسيقي عامه پسندِ کوچه بازاري، حداقل در بسياري موارد نشاط انگيز است. اين تصوري اشتباه است جنس و حالت شادي با هيجان زدگي فرق دارد. آدم شاد با هيجان زده همچون ترنم باران با هياهوي طوفان متفاوت است و سرزندگي نيز با اغواگري تفاوت دارد. در نفس نشاط ثبات، متانت و سرزندگي وجود دارد و در مقابل [در] هيجان زدگي تهييج، بيقراري و وابستگي موج مي زند. به دليل عدم گسترش برنامه هاي مناسب موسيقي، موسيقي عامه پسند به گونه اي چشم گير با اغراق هاي احساسي و حالات نوحه گرايانه رواج يافته است و شنود طبيعي جامعه را به سوي هيجان طلبي و تأثر برانگيزي هدايت مي کند، [که] بسي جاي تامل دارد.

 

ادراک هاي شهودي

گردشهاي دانگي و ساختار لطيف و مايه هاي درونگر موسيقي ايراني لحني شهودي و حال ملايم شيوا گونه دارد. با توجه به وجود دوگونه ادراک ذهني يعني فکري و شهودي، مايه هاي رديف موسيقي ايراني غالبآ پردازشي شهودي دارند. به طوري که گردشها و فواصل آن سيري انفسي و دروني را به وجود مي آورد. فارغ از هرگونه هيجان زدگي، التهاب و اغواگري، حال و انديشه را به سيري الهامي سوق مي دهند. رديف و مايه هاي موسيقي ايراني وقتي در غالب ترانه ها و تصانيف احساسي وجه مردمي و عاميانه پيدا مي کند، در اصل نازل و کوتاه مي شود و حالت شهودي آن رنگ و لعاب خون آلود و يا شوريدگي و سرخوشي مي يابد و اين امري طبيعي است. هر اثر هنري زماني مقبوليت عام پيدا مي کند که شأن و تراز زيباشناختي آن در حد فهم و احساس عموم نازل شود.

شکل گيري سبک و نوعي موسيقي شبه اصيل

اتفاقي تازه در حال شکل گيري و تکوين است، و سبک و نوعي جديد به ظاهر اصيل و در باطن شبه اصيل به ميان آمده و رواج پيدا کرده است و نوازندگان جوان اصيل نوازي را که در پي تحول و تحرک موسيقي اصيل ايراني هستند، به خود مشغول و مشتبه ساخته است. موسيقي شبه اصيل که به لحظ ساختاري و حال روحي کاملآ هيجاني، احساسي و عامه پسند است و اصالت ظاهري آن تنها در شکل اجراي موسيقي، سازها و نوازنده و نوازندگان با سابقه اصيل نوازي است. گردشهاي ملوديک پر هيجان که صرفآ به لحاظ «تأثر پذيري» بسيار غني، نمايشي و شور انگيز است، حالات و تأثراتي که در موسيقي اصيل ايراني وجود ندارد. موسيقي اصيل ايراني به دليل غناي ملوديک و گردشهاي خيال انگيز ذهني و طبع شهودي مجال و فرصتي براي هيجان نمايي ندارد. موسيقي شبه اصيل ايراني که آثار متعددي از آهنگهاي آن تصنيف و منتشر شده است، به تصور نادرست خلاقيت، نوآوري و طرحي نو در تحول موسيقي اصيل ايراني پنداشته و القا مي شود. در صورتي که جذابيت و واقعيت آن تنها در اغراق آميزي ملوديک و تأثر برانگيزي آن است و بس، و هيچ گونه تحول زيباشناختي، احساسي و ساختاري در موسيقي ايراني ندارد. چرا که نمونه هاي غني تر از آن در موسيقي عامه پسند و کوچه بازاري وجود دارد و اگر سازها و نوازندگان آن شکل و ظاهر اصيل را تغيير دهند، حالات و احساسات و ساختار آن مشابه موسيقي عامه پسند است.

در موسقي شبه اصيل حاضر، حالاتي از مايه هاي موسيقي ايراني در لحني اغراق آميز و تأثر برانگيز اجرا و ارئه مي گردد. هدف آن ايجاد شور و هيجان و حالي فوري است که در واقع اين برانگيختگي و اغراق مانع و آفت بروز هرگونه توجه فکورانه و صور خيالي مثبت و الهام بخش است. همان تأثري که سراسر موسيقي جذاب و تسخيرگر عامه پسند کوچه بازاري را فرا گرفته است.

شکل گيري هر نوع سبک موسيقي، متناسب با نياز و علاقه نوازنده و يا خواست و طلب گروه و جامعه امري طبيعي و واقعيتي پذيرفتني است. هر سبکي به مرور زمان وقتي مخاطبيني و موقعيت اجتماعي خود را پيدا کند، رواج و ثبات پيدا خواهد کرد. واقعيت موسيقي شبه اصيل نيز به عنوان يک سبک پذيرفتني است، امّا نکته مهم اين است که هر نوع موسيقي بايد جايگاه واقعي و طراز واقعي و زيباشناختي و احساسي خود را در تحول موسيقي ايراني بشناسد و ساختار و تأثيرات خود را بداند. اگر تمايز و تفاوتهاي خود را نداند، آنگاه امر مشتبه و شرايط سرگرداني براي خود و مخاطبيني [که شنونده آن هستند] ايجاد مي کند. آنگونه که امروز دوغ و دوشاب مخلوط و قاطي شده است. خصوصآ زماني که سبک يا روشي خود را به عنوان تحولي در موسيقي اصيل و راه و طرح نو مي شناسد، در حالي که تغيير و تحول اساسي آن تنها بروز ملوديهايي [مي باشد] که بسته هايي از تأثرات نوحه گرانه هستند و ذهن در درک تمايزها و مسير واقعي دور مي ماند.

 

 

 

منبع : گريلي  و هنر و موسقی

موسیقی در دوران هخامنشی

 

موسیقی مذهبی

بر اساس نوشته های هرودوت مورخ یونانی مغان هخامنشی بدون همراهی ساز با نای سرودهای مذهبی می خواندند و از این نظر، نه مثل سرود خوانان بابلی و آشوری بودند و نه تحت تاثیر اقوام سامی. موسیقی این سرودها صرفآ موسیقی آوازی بود و نه موسیقی سازی.

مشاهده می کنید که پرهیز از استفاده از ساز و آلات در موسیقی مذهبی از ادوار گذشته تاریخی وجود داشته و اثرات آن تا به امروز هم به چشم می خورد.

مسئولیت اجرای سرودهای مذهبی با موبدان خوش آواز بوده و به قول "استرابو" دانشمند یونانی این نغمه ها منحصر به مفاخر پهلوانی و مناجات با یزدان بوده است. شایان ذکر است که امروزه بازمانده هایی از این آئین کهن هنوز هم در فرهنگ ایران دیده می شود.

هرودوت همچنین می نویسد:

 "ایرانیان برای قربانی در راه خداوند و مقدسات خود، کشتارگاه و آتشکده ندارند و بر قبور مردگان شراب نمی پاشند. در عوض یکی از پیشوایان مذهبی حاضر می شود و یکی از سرودهای مذهبی را می خواند."

موسیقی رزمی

اما در دوران هخامنشی موسیقی نوع دیگری هم موجود بوده است. یکی از انواع دیگر، موسیقی رزمی با جنگی بوده است.

گزنوفون دیگر مورخ یونانی در کتاب "سیروپیدیا" می نویسد:

 "کورش کبیر به عادت دیرینه، در موقع حمله به ارتش آشور سرودی را آغاز کرد و سپاهیان او با صدای بلند آنرا خواندند و بعد از پایان سرود، آزادمردان با قدمهای مساوی و منظم به راه افتادند. کورش در وقت حمله به دشمن سرود جنگی را آغاز کرد و سپاهیان با او هماهنگ شدند."

"کورش برای حرکت سپاه دستور داد سربازان با شنیدن صدای شیپور قدم بردارند و حرکت کنند، زیرا صدای شیپور علامت حرکت است."

این سروده ها برای بر انگیختن حس شجاعت و دلیری سربازان اجرا می شد و گزنوفون اضافه می کند که :
"کورش از کشته شدن سربازان طبری و طالشی مغموم شد و برای مرگ سربازان مازندرانی و طالشی سرودی خواند و این همان سرودی است که در ادوار بعد در مراسم موسوم به 'مرگ سیاوش' خوانده می شد."
این مراسم هنوز هم در بین بسیاری از طوایف ایرانی وجود دارد و بنام "سوگ سیاوشان" یا "سووشون" معروف است و بقایای این آئین قدیمی حتی در مراسم آئینی ایران بعد از اسلام نیز دیده می شود.
از دوران هخامنشی سازهایی باقیمانده است از آنجمله می تواند به کرنا، نی، شیپور، کوس (نوعی ساز ضربی)، درای و سنج اشاره کرد.

در سال 1336 هجری شمسی در کاوشهای تخت جمشید در حول و حوش آرامگاه اردشیر سوم هخامنشی، یک شیپور فلزی به طول 120 سانتی متر به دست آمد که شبیه کرنای است. قطر دهنه آن 50 سانتیمتر و جزو سازهای جنگی محسوب می شود.

موسیقی مجلسی

اما نوع دیگری از موسیقی بنام مجلسی نیز در آن روزگار مرسوم بوده است. موسیقی مجلسی یا همان بزمی از دیر باز در تمدن ایران وجود داشته است. آوازهای فراغت، سرودهای شادی و سرور، در جلسات بزم بکار می رفت و سازهای ویژه و شیوه اجرای خاص خود را داشت.

گزنوفون و هرودوت هر دو از این نوع موسیقی نام برده اند و دیگر مورخ یونانی "آتنه" در این باره نوشته است که :
"در جشن مهرگان که در حضور شاهنشاه هخامنشی برگزار می شد، نوازندگان و خوانندگان با اجرای برنامه هایی در مجلس شرکت می کردند و خوانندگان و نوازندگان در آن جشن ها سهم اساسی داشتند."
هرودوت از وجود تعداد زیادی موسیقیدان در عصر هخامنشی یاد می کند و می نویسد که آنها در دربار نیز زندگی می کردند و در روزهای جشن همچون مهرگان، سده، نوروز و ... به دربار خوانده می شدند و شادی و سرور برپا می کردند.

گزنوفون نیز می نویسد :

"کورش برای کیاخسار تعدادی از موسیقیدانها را برگزید ... اسکندر مقدونی از خزانه کورش 320 فقره اسب و آلات موسیقی را بدست آورد “…

و جالب اینجاست که در سفرنامه فیثاغورث نیز به مراسم تاجگذاری داریوش اشاره شده است :
"حدود 360 دختر خنیاگر (نوازنده یا خواننده) به آوزاخوانی و نوازندگی می پرداختند."

harmonytalk.com , موسیقی ایران از آغاز تا امروز - جلد اول

http://www.farya.com/id/858

 

 

جدول تقسیم بندی کلی سازها

 

 

 

 

 

 

شور، مادر آوازها

 

در بين دستگاههاي هفتگانه موسيقي ايراني ، دستگاه شور نسبت به بقیه وسعت بيشتري دارد و به همين دليل  آنرا « ام الا‌واز » يعني مادر آواز ها نیز می نامند.

همانطوري كه مي دانيد همه دستگاه ها داراي يك سري آواز و الحان فرعي نيز هستند، ولي دستگاه شور علاوه بر اين آوازها، داراي ملحقاتي نيز مي باشد، كه به صورت خلاصه به آنها خواهيم پرداخت.

دستگاه شور سابقه اي بسيار قديمي دارد و بيشتر، موسيقي محلي و آنچه در ايلات خوانده مي شود، جزو اين دستگاه محسوب مي شود.

شور، آواز متداول ميان مردم است بخصوص متعلقات اين دستگاه ، بيشتر بين عامه مردم متداول مي باشد و حتي اشخاصي هم كه از موسيقي و آواز سر رشته اي ندارند اگر گاهي زمزمه اي بكنند، اغلب يكي از متعلقات شور را مي خوانند.

اين آواز براي ابراز احساسات دروني ، از قبيل عشق، محبت، ترحم و ... بسيار مناسب است. ناله هاي آواز شور كاملا طبيعي است و غمگساري آن مانند آواز دشتي خانمان سوز و جانگداز نيست.

آواز شور، نمونه كاملي از احساسات و اخلاق ملي گذشتگان ما است . گويي روح عارفانه ايراني را به خوبي نمايان مي كند.

 

·     آواز بيات ترك: بيات ترك را سابقا «بيات زند» نيز مي گفتند و معلوم نيست كه آواز اختصاصي ترك ها باشد. زيرا ترك ها اين آواز را كمتر اجرا مي كنند و به «سه گاه» بيشتر علاقمند هستند. اين آواز هم مانند «ابوعطا» نغمه ايست كه ميان عموم مردم مرسوم مي باشد. اغلب گوشه هايي كه در دستگاه ماهور اجرا مي شود در آواز بيات ترك هم وجود دارد. مانند: دلكش، شكسته و ...

·     آواز ابوعطا: ابوعطا آوازي است كه ميان توده مردم رواج دارد و از لطافت و زيبايي خاصي برخوردار است و در عين حال حالتش با دستگاه شور هم بي تفاوت نيست. «حجاز» يكي از گوشه هاي آواز ابوعطا مي باشد. البته حجازي كه عرب ها مي خوانند با حجازي كه ميان ما متداول است از نظر حالت كمي فرق دارد. بطور كلي، عرب ها بهتر حق مطلب را ادا مي كنند و ايراني ها به سبك ديگري مي خوانند. در كشور ما از اين گوشه براي خواندن و قرائت قرآن مجيد و مناجات هاي ديني و مذهبي استفاده مي شود.

 

·     آواز دشتي: دشتي يكي از زيباترين ملحقات دستگاه شور است. دشتي آوازي است حزين، غم انگيز و دردناك ولي در عين حال لطيف و ظريف و مي توان آن را آواز چوپاني ايراني ناميد. چون زندگاني بي آلايش چوپانان و صحرا نشينان را وصف مي كند. اصل اين آواز از ناحيه دشتي و دشتستان (واقع در ايلات فارس) مي باشد. در ناحيه شمال ايران، (بخصوص مازندران و گيلان) اين آواز تغيير شكل مختصري داده و به صورت نغمه گيلكي در آمده است و احالي گيلان در اجراي اين آواز مهارت بسياري به خرج مي دهند كه تاثيري شديد در شنونده ايجاد مي كند.

·     آواز افشاري: افشاري آوازي است مغموم و حزين كه حكايت هايي از هجران و فراق يار دارد. و عاشقي را مي ماند ، نااميد ، با حال نزار و افسرده كه از شدت درد و غصه ناله مي كند و گاه از زيادي رنج ، فريادي از سينه پر درد خود مي كشد كه شنوده را متاثر مي كند. به طور كلي اين آواز براي نشان دادن، حالاتي نظير « هجران ، درد و اندوه ، ناكامي ها ، خاطرات جانگداز و شكايت از بي وفايي يار» است.

منبع : وبلاگ تنبور شمس

سرنا” سازي بادي، به قدمت پنج هزار سال

 

سرنا، يكي از كهن‌ترين سازهاي بادي جهان است كه در حدود پنج هزار سال پيش در سرزمين‌هاي ايران، مصر، بين‌النهرين وجود داشته و از اين مناطق به ساير نقاط جهان نظير چين،‌اروپا و افريقا برده شده است آنچه مشخص است نام سرنا از دو كلمه سور ( شادي) و نا (‌ناي) تركيب شده است. از سرنا اغلب در موسيقي‌هاي محلي استفاده مي‌شود. تنها در كشور تركيه است كه از اين ساز به طرز شايسته‌اي در اركسترها و موسيقي‌هاي ملي و محلي استفاده مي‌شود. سرنايي كه در نواحي بختياري مورد استفاده قرار مي‌گيرد سرناي كوچك است كه اندازه آن بين 40 تا 50 سانتي‌متر است و صداي آن قدري زير مي‌باشد. البته اين صدا بر حسب قطر لوله ( استوانه) سرنا تغيير مي‌كند. به اين ترتيب كه هر چه قطراستوانه بيشتر باشد، صداي آن نيز بم‌تر و محزون‌تر خواهد بود به همين دليل در مراسم عزاداري ونواختن ساز چپي از اين نوع سرنا استفاده مي‌شود. ساختمان سرنا عبارتست از:1. قميش كه از دو تراش چوب ني به شكل مثلث با ذوزنقه ساخته شده و بر روي هم قرار مي‌گيرند تا با دميدن در آن ارتعاش ايجاد شود. در انتهاي قميش، صفحه‌اي فلزي و مدور به نام لب‌گير وجود دارد كه لبان نوازده جهت دميدن در پشت آن قرار مي‌گيرد. 2. لوله رابط كه يك طرف آن به قميش وصل مي‌شود و طرف دير آن در داخل استوانه‌ جاي مي‌گيرد. 3. نفير استوانه كه بيشتر طول سرنا را تشكيل مي‌دهد و دهانه ان به صورت شيپور است سوراخ ها روي استوانه قرار دارند كه يك سوراخ در زير و هفت سوراخ در روي آن قرار دارد جنس سرنا از چوب است كه گاه قسمت‌هايي از آن را با فلز تزئين مي‌كند وسعت و دامنه صوتي اين ساز يك اكتا و يك نت مي‌باشد

  

منبع : ايسنا

 

این آهنگ که گفته مي شود اولين سرود ملي ما ايرانيان است، در دوره قاجار توسط موسیو لومر فرانسوی   ( موسیقی دان نظامی اعزامی به ایران) برای پیانو ساخته شده است و یک بار به هنگام ورود مظفرالدین شاه قاجار و در حضور وی در پاریس اجرا گردیده است. بعد از مدتها این آهنگ توسط ارکستر ملل ایران در مهرماه ۸۴ در تالار وحدت اجرا گردیده است. نکته مهم درباره این اجرا اینست که به درخواست رهبر ارکستر ملل (پیمان سلطانی)، ترانه ای برای آن توسط بیژن ترقی (ترانه سرای مشهور معاصر که اکنون 70 سال سن دارد) سروده شده و این سرود با صدای زیبای سالار عقیلی به یک آهنگ میهن پرستانه خیره کننده تبدیل شده است،  هر چند که با توجه به نوع شعر آن و طولانی بودن آن امکان استفاده به عنوان سرود ملی را ندارد.  گویا این سرود هیچوقت همه گیر نشده و کمتر مورد استفاده قرارگرفته است. دانشنامه آزاد ویکی پدیا نيز درباره نخستین سرود رسمی ایران چیز دیگری میگوید.

متاسفانه کیفیت ضبط این قطعه پایین است و به گفته سایت رسمی ارکستر ملل با یک MP3 Player ضبط شده است! نشانی سرود روی سایت ارکستر ملل ایران:

http://melal-orchestra.ir/Music/Lemair%20March.zip

  

نام جاوید ای وطن
صبح امید ای وطن
جلوه کن در آسمان
همچو مهر جاودان
وطن ای هستی من
شور و سرمستی من
جلوه کن در آسمان
همچو مهر جاودان
بشنو سوز سخنم
که همآواز تو منم
همه جان و تنم
وطنم، وطنم، وطنم، وطنم
بشنو سوز سخنم
که نوا گر این چمنم
همه جان و تنم
وطنم، وطنم، وطنم، وطنم
همه با یک نام و نشان
به تفاوت هر رنگ و زبان
همه با یک نام و نشان
به تفاوت هر رنگ و زبان
همه شاد و خوش و نغمه زنان
ز صلابت ایران جوان
ز صلابت ایران جوان
ز صلابت ایران جوان

 

تاریخچه دف

 

منوچهر محمدی 

 

باتوجه به نظرات فراوان که در باره مبدا پیدایش آلات موسیقی در جهان . پذیرفته شده است . این عقیده پیش از همه مورد تایید است که قدیمی ترین و اساسی ترین نمونه آلات موسیقی . سازهای ضربه ای هستند مطابق نطریه های متفاوت پیرامون تاریخچه دف و نیز تحقیقات وسیقی که در این زمنیه به عمل آمده است می توان به بیان کهن حضرت داوود در کتاب مقدس زبور اشاره کرد که فرموده اند که (او را به دف و رقص تسبیح بخوانید)این گفته حاکی از آن است که در زمانهای بسیار دور دف جایگاه و منزلت و یژه ای در آیین های سنتی . مذهبی . عرفانی . دراویشی و همچنین بزمی و رزمی در جهت نوروز و تحویل سال پارسیان در دوران شاهنشاهی ساسانیان توام با نوای دف بوده است. دف در ایران ساسانی همراه با سرودهای خسروانی و بطور گروه نوازی مورد استفاده قرار می گرفته است.

 

 

 

  تاثیرات مقتضیات زمان و مکان و تقییر و تحولات سرزمینهارا در اشکال دف نمی توان نادیده گرفت . برخی قبایل نامهاو عناوین های متناسب با تمدن .فرهنگ . آیین و زبان آن زمان خود .بردف می نهادند.در نگاهی به ریشه این کلمه می توان دریافت که ریشه لغوی دف در آغاز (دوب)بوده است .

 

 

 

  (دوب) در زبان سومری به معنای لوح و خط به کاررفته سات و بعدها به علت مقتضیات زمان در دوره ای دیگر وارد زبان آکدی شده و به (دوپو) یا توپو تغییر نام یافته است این کلمه بعدها در اثر تردد اعراب بادیه نشینبه سرزمین پارسیان عینا در مکتوبات عرب انتشار یافت و به نام دف مشهور شد.

 

 

 

  بعدها در تاریخ اسلام در زمان هجرت حضرت محمد (ص) به شهر مدینه . مردان و زنان عرب با نوای دف به استقبا حضرت رسول آمدند پس از طی شدن دوره آغازین اسلام به تدریج دف جنبه مذهبی و آیین یخود را از دست داد و استفاده های عامیانه تری یافت و به تدریج جای خود را به سازهای دیگر همچون دایره . تنبکم و یا به قول اعراب ضرب داد .

 

 

 

  لیکن پس از مدتی با بوجود آمدن تصوف اسلامی دف نوازی مجددا رایج شده و در محافل عرفانی به رشد و نموی نوین پرداخت که تا دهها های اخیر دارای روندی کند و لیکن بسیار پربار و گرانبها بود. د رحال حاضر در کشورهای آسیایمیانه و شرقی مثل اندونزی. مالزی و سنگاپور نوعی ساز با ساختمان مشابه دف امروزی یافت می شود که در محافل . عبادتگاهها. معابد و غیره مورد استفاده قرار می گیرد.

 

 

 

هنری جورج فارس در تاریخ موسیقی مغرب زمین می نویسد : نخستین خواننده مرد حرفه ای اسلام در خوانندگی برای همراهی خود جز از دف از هیچ ساز دیگری استفاده نمی کرد.

 

 

 

  الغیض ( به معنی خوشخوان)که نامش در زمره چهار خواننده بزرگ عرب آورده شده است آواز خودش رابا دف همراهی می کرد.در نقشهای حکاکی شده در خرابه های نینوا پایتخت کشور باستانی آشوردر بین نوازندگان . نوازنده ای در حال نواختن نوعی ساز کوبه ای دایره شکل که تناسب بسیار زیادی به ساز دف امروزی دارد می باشد. این نقش بیانگر رواجدف نوازی در امپراطوری آشور که خود زمانی مستعمره امپراطوری بابل بود دارد .

 

 

 

   دف امروزه در ایران جایگاه ویژه ای دارد ایرانیان دف را در شادی ها . جشن های بزرگ خود مانند نوروز می نواختند امروزه نیز بسیاری از اقوام ایرانی مراسم سنتی . آیینی . مذهبی . عرفانی  و محلی خود را با نوای دف و گاهی به همراه چند ساز دیگر مانند نی و تنبور همراهی می کنند.و بلاخره دف به وسیله مسلمانان به اسپانیا در اروپا را یافت.

 

 

 

ای دف زن دف بر دست           دف زن که شوم سرمست

 

 

 

ایقاع کن آهنگی                 تا شور سماعم هست

 

 

 

تصوف بالاترین فلسفه ای است که تاکنون د راندیشه آدمی نقش بسته است و با لاترین افتخار نسل ایرانی این است که این فلسفه را با هنر به اوج کمال خود رسانیده و عالی ترین نتیجه اجتماعی . اخلاقی. و انسانی را از آن گرفته است. ( استاد سعید نفیسی) 

 

 

 

   استاد عبد الرحمن بدوی درباره سماع می نویسد : نخستین حلقه سماع را علی تنوفی یکی از یاران سری سقطی متوفی ۲۵۳ هجری در بغداد بر پا کرد. اعراب اصولا از دف برای تثبت ضربه های تقطیع در وزن شعر استفاده می کردند . بنابر این شاید بتوان گفت ابتدا دف بدین وسیله به محافل صوفیانه وارد گردیدو بعدها در مساله سماع. بوط جدی مورد استقبال و توجه صوفیان قرار گرفت. مولانا در این ارتباط می گوید:

 

 

 

مست شدند عارفان . مطرب معرفت بیا             زود بگو رباعیی. پیش در آ بگیر دف

 

 

 

 نظامی گنجوی در خصوص تشبیه دف به ساغر و گلاب دان می گوید:

 

 

 

یکی بر جای ساغر دف گرفته                    یکی گلاب دان بر کف گرفته

 

 

 

حافظ حکایت کننده ای از اسرار عشق:

 

 

 

حدیث عشق که از حرف و صوت مستغنی است           به ناله دف و نی در خروش و و لوله بود

 

 

 

مولانا می فرماید:    میا بی دف به گور من زیارت             که در بزم خدا غمگین نشاید

 

 

 

امید است همواره اسلوب انسانیت . خدمت به مردم . پویایی توام با اخلاق . در نهاد هر هنرمندی شعله بر تابد.

 

منبع : وبلاگ تاريخچه دف , و سایت هنر و موسیقی

 

تاریخچه مختصری از نی و ساز های بادی

 

 کامل ترین و ظریف ترین آلات مسیقی صدای انسان است و موثر ترین لحن ها در موسیقی , نوایی ست که از حنجره شخص خوش آواز بر آید. علمای ساز شناسی  احتمال می دهند که نخستین باری که بشر خواست نغمه هایی را که به اقتضای حالات مختلف خود از حنجره در می آورد, تقلید کند , به اختراع انواع نای دست یافت. نوای نی بیش از صدای ساز های زهی به صدای انسان شباهت دارد و لذا به طبیعت نزدیک تر است . از این لحاظ این ساز و ساز های مشابه آن از هزاران سال پیش مورد علاقه ی ملل باستان بوده و اخبار و روایات فراوانی در باره ی  آن گفته شده است , از جمله اینکه گفته اند حضرت موسی از هواداران نوازندگان نای بوده و مولانا از نوازندگان معتبر این ساز به شمار می آمده است.همچنین گفته شده که نواختن نی در اسلام تحریم نشده و نوای آن را برای علاج بیماری های روحی مفید و موثر می دانسته اند.

 

شاید قدیمی ترین مدرک برای موجودیت سازهای بادی , زمان هخامنشیان باشد. در عهد هخامنشیان سه  نوع موسیقی معمول بوده است , موسیقی بزمی , موسیقی مذهبی و موسیقی رزمی و همچنین در رقصها (چه بزمی و چه مذهبی)سرود خواندن نیز معمول بوده است و در پایکوبی های بزمی ساز هایی مانند : نای و سرنای و چغانه و طبل به کار می رفته است.

 

« ژوستن» تاریخ نویس رومی نوشته است : پارت ها به شرب شراب نیز مهتاد بودند و در مجالس جشن و سرور به حد وفور شراب می نوشیدند , آلات موسیقی آنان عبارت بود از : نای , نی لبک , طبل و دهل.

در کتاب « درر التیجان فی تاریخ اشکان » تالیف محمد حسن خان اعتمادالسلطنه , آمده است که سلاطین اشکانی و ارکان دولت و اعیان و بزرگان آن قوم به ساز و آواز و رقص و طرب کمال میل را داشته اند و آلات طرب آنها نی , طبل کوچک و یک قسم سر نای بوده است مرسوم به سام بوکا.

 

 

 

 

 

 

شعرا و نی

 

شعرا و عارفان در آثار خود به وفور در باره ی نی و تأثیر آن در روان انسان سخن گفته اند.

نی نامه ی مولانا نمونه ی بارز آن است:

بشنو از نی چون حکایت می کند

از جدایی ها شکایت می کند

کز نیستان تا مرا ببریده اند

در نفیرم مرد و زن نالیده اند

سینه خواهم شرحه شرحه از فراق

تا بگویم شرح درد اشتیاق

هر كسی كو دور ماند از اصل خویش

باز جوید روزگار وصل خویش

من به هر جمعیتی نالان شدم

جفت بد حالان و خوشحالان شدم

هر كسی از ظن خود شد یار من

و ز درون من نجست اسرار من

سرّ من از ناله من دور نیست

لیك چشم و گوش را آن نور نیست

تن ز جان و جان ز تن مستور نیست

لیك كس را دید جان دستور نیست

آتش است این بانگ نای و نیست باد

هر كه این آتش ندارد نیست باد

آتش عشقست کاندر نی فتاد

جوشش عشقست کاندر می فتاد

نی حریف هرکه از یاری برید

پرده هایش پرده های ما درید

همچو نی زهری و تریاقی که دید

همچو نی دمساز و مشتاقی که دید

نی حدیث راه پر خون می کند

قصه های عشق مجنون می کند

محرم این هوش جز بیهوش نیست

مر زبان را مشتری جز گوش نیست

در غم ما روزها بیگاه شد

روزها با سوزها همراه شد

روزها گر رفت گو رو باک نیست

تو بمان ای آنکه چون تو پاک نیست

هر که جز ماهی ز آبش سیر شد

هرکه بی روزیست روزش دیر شد

در نیابد حال پخته هیچ خام

پس سخن کوتاه باید والسلام

بند بگسل باش آزاد ای پسر

چند باشی بند سیم و بند زر

گر بریزی بحر را در کوزه ای

چند گنجد قسمت یک روزه ای

کوزه چشم حریصان پر نشد

تا صدف قانع نشد پر د’ر نشد

هر که را جامه ز عشقی چاک شد

او ز حرص و عیب کلی پاک شد

شاد باش ای عشق خوش سودای ما

ای طبیب جمله علتهای ما

ای دوای نخوت و ناموس ما

ای تو افلاطون و جالینوس ما

جسم خاک از عشق بر افلاک شد

کوه در رقص آمد و چالاک شد

عشق جان طور آمد عاشقا

طور مست و خر موسی صاعقا

با لب دمساز خود گر جفتمی

همچو نی من گفتنیها گفتمی

هر که او از هم زبانی شد جدا

بی زبان شد گرچه دارد صد نوا

چونکه گل رفت و گلستان درگذشت

نشنوی زان پس ز بلبل سر گذشت

جمله معشوقست و عاشق پرده ای

زنده معشوقست و عاشق مرده ای

چون نباشد عشق را پروای او

او چو مرغی ماند بی پروای او

من چگونه هوش دارم پیش و پس

چون نباشد نور یارم پیش و پس

عشق خواهد کین سخن بیرون بود

آینه غماز نبود چون بود

آینت دانی چرا غماز نیست

زانکه زنگار از رخش ممتاز نیست

 

منوچهری دامغانی با مطلع : توگفتی نای رویین هر زمانی       به گوش اندر دمیدی یک دمیدن

 

حافظ  با مطلع :    گوشم همه بر قول نی و چنگ است          چشمم همه بر لعل لب و گردش جام است

 

معزی (شاعر قرن پنجم و اوایل قرن ششم)

 

مسعود سعد سلمان

 

 

سنایی

 

سعدی

 

شاهنامه ی فردوسی

 

امیرخسرو دهلوی

صائب تبریزی

 

اقبال لاهوری

مجذوب تبریزی(شاعر قرن یازدهم هجری) با شعر معروف :

یک شب آتش در نیستانی فتاد               سوخت چون عشقی که بر جانی فتاد

 

شعله تا مشغول کار خویش شد             هر نی ای شمع مزار خویش شد

 

نی به آتش گفت کاین آشوب چیست        مر تورا زین سوختن مطلوب چیست

 

گفت آتش بی سبب نفروختم                 دعوی بی معنیت را سوختم

 

زان که می گفتی نی ام با صد نمود         همچنان در بند خود بودی که بود

 

با چنین دعوی چرا ای کم عیار             برگ خود می ساختی هر نو بهار

 

مرد را دردی اگر باشد خوش است         درد بی دردی علاجش آتش است

 

 

شیخ فریدالدین عطار نیشابوری  در مثنوی خسرونامه به توصیف جشن خسرو از ارغنون و چنگ و دف و بربط نام برده و درباره ی هر کدام اشعاری بسیار شیرین سروده و در باره ی  نی می گوید:

 

 

 

 

 

یکی طاووس فر بگرفته ماری        چوماری همچو کار افتاده زاری

تهی و قعر جان را دُر همی داد       نی و خوشی چو شکر پُر همی داد

 

نفس زد گر چه شخصش بی روان بود     بسی نالید اما بی زبان بود

 

به پاسخ بود بانگش بیست در بیست        نبودش جان ولی از باد می زیست

 

قلم بود و خطش گرد دهان بود        قلم استاده و انگشتان روان بود

 

شگفتا همدمی بود او دهان را     که دم خوردی و دم دادی جهان را

 

نه خَلق از حلق فرسودن گرفتش     نه دَم از باد پیمودن گرفتش

 

اگر بادی بر او جست از نزاری      برون آمد از او صد بانگ و زاری

 

زمانی « شور»در آفاق افکند         زمانی پرده بر « عشاق » افکند

 

گهی راه « عراق » آهسته می زد   گهی راه « سپاهان » بسته می زد

 

« مخالف » را چو در ره « راست » افکند       به صنعت جادویی کرد از « نهاوند »

 

چه گویم چون همه کاری نکو کرد           « نوایی » داشت هر کاری که او کرد

 

چه گر از لاغری بی بیخ و بن بود         ولیکن لعبتی شیرین سخن بود

 

چنانچه از اشعار بالا بر می آید نوازندگان در آن زمان ردیفهای موسیقی را با نی به خوبی می نواخته اند و حتی مرکب نوازی هم می کرده اند به طوری که مورد اعجاب و تحسین ارباب ذوق و عرفان بوده اند.

 

 

 

 چند تن از نوازندگان معاصر

 

یکی از نی نوازان عصر قاجار , نایب اسداله اصفهانی است که نی زن یسار ماهری بوده است. وی با ساز  ساده ای که تنها چند سوراخ بیشتر نداشت , تمام اصواتی را که اراده می کرده , از نی بیرون می آورده است.

معاصران نایب اسداله اصفهانی او را در فن خود با استادان بزرگی چون سماع حضور و آقا حسین قلی در یک ردیف می دانسته اند . در اهمیت مقام نایب اسداله همین بس که گفته بود : ( من نی را از آغل گوسفندان به دربار شاه بردم ).

 

از چهره های معاصر نی نوازی استاد حسن کسایی فرزند سید جواد است. وی که از کودکی علاقه ی زیادی به موسیقی داشت از سن دوازده سالگی شروع به نواختن نی کرد و در سن سیزده سالگی به مکتب استاد نوایی رفت .(نوایی از شاگردان نایب اسداله است و دیگر شاگرد نوایی , یاوری می باشد که او هم اصفهانی است). کسایی در محضر استاد صبا به نواختن ردیف ها پرداخت و با هنر مندانی چون خالقی , مشیر همایون و محجوبی نیز می نواخته است.وی کنسرت هایی نیز با ادیب خوانساری و اجراهایی با تاج اصفهانی داشته است.کسایی نی را در حد عالی می نوازد و هنوز نوازنده ای به قدرت او دیده نشده است . ایشان هم اکنون در اصفهان به سر می برند. 

 

مشخصات نی

سازي است متشكل از يك لوله استوانه اي از جنس «ني» كه سراسر طول آن از هفت «بند» و شش «گروه» تشكيل شده است ( به اين دليل اين ساز را «ني هفت بند» نيز مي گويند). «ني» به قطرهاي متفاوت (از 5/1 تا 3 سانتيمتر) و طولهائي مختلف (حدود 30 تا 70 سانتيمتر) ساخته شده است. در تمام آنها روي لوله، كمي در قسمت پائين 5 سوراخ در طرف جلو و يك سوراخ در قسمت عقب قرارگرفته و در يك يا دو انتهاي «ني» روكشي برنجي با طولي كوتاه لوله نئي را پوشانده است و لبه لوله در قسمت دهاني آنقدر تيز است كه مي تواند لاي دندانها قرار گيرد.

ني از انواع سازهاي بي زبانه است. هوا توسط نفس نوازنده از انتهاي بالائي به درون فرستاده شده و قسمت اعظم آن از نزديكترين سوراخ باز خارج مي شود. بنابراين باز و بسته شدن سوراخها به توسط انگشتان هر دو دست نوازنده، طول هواي مرتعش و طول موج ارتعاش را زياد و كم كرده و در نتيجه صوت زير و بم مي شود.

ساز را نمي توان «كوك» كرد، يعني كوك آن را- چنانكه در سازهاي زهي، با پيچاندن گوشي ها ميسر است، تغيير داد. بدين نسبت نمي توان آن را با ساز ديگر منطبق كرد و از اين رو معمولاً درنقش تكنواز ظاهرمي شود. گاه- اگر چه بسيار به ندرت- كه بخواهند از صوت ني در همنوازي اركستر استفاده كنند، ناگزير نوازنده ساز تعدادي ني را با كوكها (ميدان صدا)ي مختلف فراهم كرده و در دسترس خود مي گذارد تا در طي همنوازي يا همراهي صداي خواننده به تناسب موقع از يكي از ني ها استفاده كند.

وسعت صداي ني حدود دو اكتاو و نيم است، ولي ميدان صدا (يا كوك) در سازهاي مختلف متفاوت مي كند.

اجراي اصوات در اكتاوهاي بالاتر بوسيله فشار هوا عملي است. به عبارت ديگر با دو برابر كردن فشار صداهاي حاصله يك اكتاو زير مي شود و بايد دانست كه هر ني فاقد يكي دو صدا است. ني از دسته سازهاي محلي است و تقريباً در تمام ايران معمول است. نوازندگان محلي با ابتكاري سنتي تا اندازه اي ازقطع شدن صداي ساز، هنگام تازه كردن نفس جلوگيري مي كنند. توضيح آنكه در حين نواختن هوا را از بيني به ريه و نيز به «لُپها» داخل كرده، ذخيره مي كنند و اين هوا را به تدريج به درون لوله مي فرستند.

ني هميشه سازي شهري بوده است

 

منبع : وبلاگ برگ سبز

موسیقی در دوران هخامنشی

 

 

موسیقی مذهبی

بر اساس نوشته های هرودوت مورخ یونانی، مغان هخامنشی بدون همراهی ساز با نای سرودهای مذهبی می خواندند و از این نظر، نه مثل سرود خوانان بابلی و آشوری بودند و نه تحت تاثیر اقوام سامی. موسیقی این سرودها صرفآ موسیقی آوازی بود و نه موسیقی سازی.

مشاهده می کنید که پرهیز از استفاده از ساز و آلات در موسیقی مذهبی از ادوار گذشته تاریخی وجود داشته و اثرات آن تا به امروز هم به چشم می خورد.

مسئولیت اجرای سرودهای مذهبی با موبدان خوش آواز بوده و به قول "استرابو" دانشمند یونانی این نغمه ها منحصر به مفاخر پهلوانی و مناجات با یزدان بوده است. شایان ذکر است که امروزه بازمانده هایی از این آئین کهن هنوز هم در فرهنگ ایران دیده می شود.

هرودوت همچنین می نویسد :

"ایرانیان برای قربانی در راه خداوند و مقدسات خود، کشتارگاه و آتشکده ندارند و بر قبور مردگان شراب نمی پاشند. در عوض یکی از پیشوایان مذهبی حاضر می شود و یکی از سرودهای مذهبی را می خواند."

موسیقی رزمی
اما در دوران هخامنشی موسیقی نوع دیگری هم موجود بوده است. یکی از انواع دیگر، موسیقی رزمی با جنگی بوده است.

گزنوفون دیگر مورخ یونانی در کتاب "سیروپیدیا" می نویسد :

"کورش کبیر به عادت دیرینه، در موقع حمله به ارتش آشور سرودی را آغاز کرد و سپاهیان او با صدای بلند آنرا خواندند و بعد از پایان سرود، آزادمردان با قدمهای مساوی و منظم به راه افتادند. کورش در وقت حمله به دشمن سرود جنگی را آغاز کرد و سپاهیان با او هماهنگ شدند."

"کورش برای حرکت سپاه دستور داد سربازان با شنیدن صدای شیپور قدم بردارند و حرکت کنند، زیرا صدای شیپور علامت حرکت است."

این سروده ها برای بر انگیختن حس شجاعت و دلیری سربازان اجرا می شد و گزنوفون اضافه می کند که :

"کورش از کشته شدن سربازان طبری و طالشی مغموم شد و برای مرگ سربازان مازندرانی و طالشی سرودی خواند و این همان سرودی است که در ادوار بعد در مراسم موسوم به 'مرگ سیاوش' خوانده می شد."

این مراسم هنوز هم در بین بسیاری از طوایف ایرانی وجود دارد و بنام "سوگ سیاوشان" یا "سووشون" معروف است و بقایای این آئین قدیمی حتی در مراسم آئینی ایران بعد از اسلام نیز دیده می شود.

از دوران هخامنشی سازهایی باقیمانده است از آنجمله می تواند به کرنا، نی، شیپور، کوس (نوعی ساز ضربی)، درای و سنج اشاره کرد.

در سال 1336 هجری شمسی در کاوشهای تخت جمشید در حول و حوش آرامگاه اردشیر سوم هخامنشی، یک شیپور فلزی به طول 120 سانتی متر به دست آمد که شبیه کرنای است. قطر دهنه آن 50 سانتیمتر و جزو سازهای جنگی محسوب می شود.

موسیقی مجلسی
اما نوع دیگری از موسیقی بنام مجلسی نیز در آن روزگار مرسوم بوده است. موسیقی مجلسی یا همان بزمی از دیر باز در تمدن ایران وجود داشته است. آوازهای فراغت، سرودهای شادی و سرور، در جلسات بزم بکار می رفت و سازهای ویژه و شیوه اجرای خاص خود را داشت.

گزنوفون و هرودوت هر دو از این نوع موسیقی نام برده اند و دیگر مورخ یونانی "آتنه" در این باره نوشته است که :

"در جشن مهرگان که در حضور شاهنشاه هخامنشی برگزار می شد، نوازندگان و خوانندگان با اجرای برنامه هایی در مجلس شرکت می کردند و خوانندگان و نوازندگان در آن جشن ها سهم اساسی داشتند."

هرودوت از وجود تعداد زیادی موسیقیدان در عصر هخامنشی یاد می کند و می نویسد که آنها در دربار نیز زندگی می کردند و در روزهای جشن همچون مهرگان، سده، نوروز و ... به دربار خوانده می شدند و شادی و سرور برپا می کردند.

گزنوفون نیز می نویسد :

"کورش برای کیاخسار تعدادی از موسیقیدانها را برگزید ... اسکندر مقدونی از خزانه کورش 320 فقره اسب و آلات موسیقی را بدست آورد ..."

و جالب اینجاست که در سفرنامه فیثاغورث نیز به مراسم تاجگذاری داریوش اشاره شده است :

"حدود 360 دختر خنیاگر (نوازنده یا خواننده) به آوزاخوانی و نوازندگی می پرداختند."

harmonytalk.com , موسیقی ایران از آغاز تا امروز - جلد اول

http://www.farya.com/id/858

آواز ابوعطا.

آواز ابوعطا از مشتقات دستگاه شور بوده و شامل گوشه هاي درآمد ، سيخي ، اميري ، حجاز ، رامكلي ، حسن موسي ، يتيمك و... مي باشد.

اين آواز از جمله مردمي ترين و دلنشين ترين آواهاي موسيقي ايران زمين ميباشد كه مورد پسند اكثر مردم قرار مي گيرد.نزديكي اين آواز به دستگاه شور و آواز دشتي سبب ميشود كه به راحتي بتوان از اين آواز وارد شور يا دشتي شد و به همين دليل هنگام اجراي اين آواز ؛ خواننده از قدرت مانور بالايي در اجرا برخوردار است.

از لحاظ احساسي اين آواز تمايل كشيده شدن به سمت حزن و اندوه را دارد البته نه به اندازه آواز دشتي يا دستگاه سه گاه.درضمن همانطور كه گفته شد اين آواز مردمي ميباشد و لحن اجراي آن به خصوص در گوشه هاي نظير ميگلي (meygoli) بايد شبيه به لحن گفتار كوچه و بازار قديم ايران داشته باشد و اين اور بر شيريني و دلنشيني اين آواز مي افزايد كه امروزه متاسفانه اين امر فراموش شده و كسي به سراغ آن نميرود .

شاخصه اصلي اين آواز را ميتوان در آمد و پرده حجاز آن ذكر كردكه بسياري از از گوشه هاي اين آواز در اين پرده ميباشد كه وجه تمايز اصلي اين آواز ديگر نغمات ايرانيست. البته در آواز ابوعطا اكثر گوشه ها دلنشين ميباشد مانند گوشه يتيمك كه بسيار زيباست ودلنشين بودن يكي از ويژگيهاي ممتاز اين آواز است.

زمان مناسب جهت شنيدن آواز ابو عطا هنگام غروب و به خصوص در اواخر شب ميباشد كه در اين هنگام بسيار دلنشين است.(البته بايد به اين نكته اشاره كرد كه موسيقي ايراني موسيقي لحظه هاست وبه حالت روحي خواننده و شنونده درآن لحظه بستگي دارد كه چه نوع آوايي را انتخاب كند و اين تقسيم بندي هايي كه در اينجا ذكر ميشود كلي و بر اساس درون مايه نواهاي ايراني مباشد.).

متاسفانه عدهاي بر اين باورند كه اجراي اثري در آوازي مثل ابوعطا آسان است و همين امر موجب شده كيفيت آثاري كه در اين مايه اجرا مي شود كاهش يابد؛ البته بايد قبول كرد كه اجراي اثري در دستگاهي مثل چهار گاه مشكل تر از اجراي اثري در ابوعطاست اما اين به معني آسان بودن آواز ابو عطا و دست كم گرفتن اين مايه نميباشد بلكه بايد اين نكته را در نظر گرفت كه هر كدام از آوازها و دستكاه هاي ايراني داراي ظرايف خاص خود ميباشد كه اگر از آن به سادگي عبور كنيم اثر ما هيچ ارزشي نداردو رعايت همين نكات و ظرايف است كه يك اثر راجاودانه و ارزشمند مي كند.

 

قدر مجموعه گل مرغ سحر داند و بس

 نه هر كو ورقي خواند معاني دانست

 

سنگ و گل را كند از يمن نظر لعل و عقيق

 هر كه قدر نفس باد يماني دانست

 

از آثاري که در مايه ابو عطا اجرا شده ميتوان به موارد ذيل اشاره کرد:

 

1.آواز ابوعطا اثر استاد شجريان د ركاست "عشق داند" و "پيوند مهر"

2. آواز ابوعطا اثر استاد تاج اصفهاني در كاست "آتش دل"

3. آوازهايي كه بانو قمر الملوك وزيري و همچنين ظلي در مايه ابو عطا اجرا كرده اند.

 

 

http://www.persiandel.com/?id=162

 

 

گذرى بر موسيقى و سازهاى ايرانى

 

اميرمسعود روحى 

 

 

در ايران باستان هنگام برآمدن و فرو رفتن خورشيد گروهى به نواختن طبل و كوس و كرنا مى پرداختند. در اوستا بخش يسناها آمده كه پزشكان بيماران خود را با موسيقى درمان مى كردند. در آن دوران سه نوع موسيقى آئينى (دينى)، بزمى و رزمى مرسوم بوده است، همچنين در جشن هاى طبيعت و روزهاى تاريخى و ملى نواها و موسيقى ويژه اى اجرا مى شد. در دوران هخامنشيان سرودها و ترانه هايى به نام هوره در جنگ ها و جشن ها اجرا مى كردند كه امروزه در ايلام و سرزمين هاى غرب ايران با همين نام رايج است. در دوران ساسانيان به ويژه بهرام گور و خسرو پرويز موسيقيدان هايى زيرنظر وزير دربار «خرم باش» كار مى كردند. در جشن هاى بزرگ، اين نوازندگان و خنياگران نواها و آهنگ هاى گوناگون اجرا مى كردند. در شاهنامه آمده بهرام گور تعداد ده هزار لورى (خنياگر) از هند براى شادى و پايكوبى مردم به ايران آورد.

نبد هيچ مانند بهرام گور ‎/ به داد و بزرگى و فرهنگ و زور

مشهورترين موسيقيدان هاى اين دوران باربد، سركش، رامتين، بامشاد، آفرين و نكيساى چنگ نواز بودند. باربد براى هر روز هفته نوايى ساخت كه به هفت خسروانى معروف است. همچنين براى هر روز ماه سى لحن يا سى دستان و براى ۳۶۰ روز سال غير از پنجه دزديده، ۳۶۰ آهنگ يا ۳۶۰ دستان را ساخت. آهنگ جامه دران كه در رديف موسيقى امروز ايرانى است از ساخته هاى نكيسا است كه با چنگ نواخته است. دستان ديگرى به نام دستگاه راست است كه باربد آن را ساخت و امروز جز دستگاه هاى هفتگانه موسيقى ايرانى است، همچنين بايد به آهنگ ها و دستان نوروز بزرگ، آرايش خورشيد، ماه بركوهان (ماه بالاى كوهسار)، كين ايرج، سوگ سياوش و گنج باد، گنج كاووس، تخت تاقديس، فرخ روز، سوگ شيديز و باغ شيرين اشاره كرد.

موسيقى امروز ايرانى داراى هفت دستگاه به نام شور، ماهور، نوا، همايون، سه گاه، چهارگاه و راست پنجگاه است و آوازهاى ايرانى داراى سه بخش: دستگاه، نغمه و گوشه است. در ايران بعد از اسلام با اينكه موسيقى در اسلام نهى شده بود، با اين حال دانشمندان اسلامى و موسيقيدانان بزرگ ايرانى درباره هنر موسيقى كتاب ها و نگارش هايى دارند. از آن جمله مى توان به بزرگان موسيقى در دوره اسلامى اشاره كرد:

۱- نشيط فارسى: از پيشگامان و سازندگان موسيقى عربى در قرن اول هجرى بوده است. (۸۰ هجرى)

۲- ابراهيم موصلى (ارگانى) و پسرش اسحق موصلى متولد شهر ارگان فارس عودنواز بودند. ابراهيم شعر عرب را به آهنگ ايرانى آراست، گويند او نهصد نغمه موسيقى ساخته و پسرش نيز نوشته هايى در باب اصول موسيقى نگاشته كه امروزه چيزى در دست نيست. (۲۳۵- ۱۲۵ هجرى)

۳- زرياب: يكى از موسيقيدان هاى ايرانى و شاگرد اسحق موصلى بوده و يكى از برجسته ترين خوانندگان و موسيقيدانان و نوازندگان عود در زمان هارون الرشيد بود. يكى از آثار اوفى الاغانى است. (۲۴۶ هجرى)

۴- ابوالعباس سرخسى يكى از نويسندگان ايرانى و از مردم سرخس بوده و درباره موسيقى دو كتاب از او باقى است. (كتاب الموسيقى الكبير و كتاب الموسيقى الصغير) (۲۸۶ هجرى)

۵- ابوبكر زكرياى رازى دانشمند بزرگ ايرانى كه در رى به تحصيل علوم گوناگون زمان خود مى پرداخت و درباره موسيقى كتاب فى الجمل الموسيقى را نگاشته است. در جوانى نيز عود مى نواخت. (۳۱۳هجرى)

۶- ابن خرداديه جغرافيدان ايرانى بوده و نيايش زرتشتى بوده اند و درباره موسيقى آثارى مانند آداب السماع، طبقات المغنين (درباره خوانندگان) و رساله اى درباره سازهاى زمان ساسانى نوشته است. (۳۰۰ هجرى)

۷- ابونصر فارابى بزرگترين دانشمند قرن سوم و چهارم هجرى است و در تمام علوم زمان خود استاد بود و او را معلم ثانى بعد از ارسطو مى دانند. فارابى موسيقى را در بغداد آموخت و سماع طبيعى ارسطو را چهل بار خوانده است و سازى شبيه قانون نيز ساخته است و درباره موسيقى، آثارش عبارتند از: كتاب الموسيقى الكبير- و المدخل الى صناعته الموسيقى و كتاب الموسيقى.

۸- ابوعبدالله خوارزمى در اثرش مفاتيح العلوم از اصول موسيقى و ابزار و سازها سخن گفته است. (۳۷۰ هجرى)

۹- رودكى شاعر نامدار و موسيقيدان بزرگ ايرانى كه چنگ نيكو مى نواخت. (۳۲۹ هجرى)

۱۰- ابوعلى سينا دانشمند برجسته ايرانى معروف به شيخ الرئيس در زمان سامانيان مى زيسته. او در حدود ۱۰۰ كتاب در رساله نوشته است و در بخشى از موسيقى سخن گفته است و يكى از نوشته هاى او درباره موسيقى المدخل الى صناعته الموسيقى است.

۱۱- صفى الدين ارموى يكى از دانشمندان بزرگ ايرانى است كه حدود سال ۶۱۳ هجرى در اروميه به دنيا آمد. عودنواز چيره دستى بود و آثارش در مورد موسيقى كتاب هاى الادوار و شرفيه درباره پرده بندى عود و گام هاى موسيقى است.

۱۲- قطب الدين محمودشيرازى نويسنده كتاب دره التاج كه بخش بزرگى از آن درباره موسيقى است و در سال ۷۱۰ هجرى درگذشت. رساله او در تاريخ موسيقى ارزش زيادى دارد.

۱۳- الجرجانى. شهرت جرجانى بيشتر در علوم ادبى و حكمت است و درباره موسيقى كتاب مقاليد العلوم و دانش هاى ديگر سخن گفته است و در سال ۸۱۶ هجرى درگذشت.

۱۴- عبدالقادر مراغى، نقاش و خوشنويس و عودنواز ماهرى بوده است. از آثار او كتاب مقاصد الالحان و جامع الالحان درباره علم موسيقى است. (۸۳۸ هجرى)

۱۵- احمدالمسلم الموصلى يكى از موسيقيدان هاى ايرانى است كه كتاب درالنفى فى فن الموسيقى را درباره هنر موسيقى و موسيقى نظرى نگاشته است. (۱۱۵۰ هجرى)

 

 

 

برخى از سازهاى ايرانى در دوره پيش از اسلام به سه دسته رده بندى شده اند:

الف- سازهاى بادى مانند نى و سرنا و...

ب- سازهاى كوبه اى (ضربه اى) مانند تنبك و...

ج- سازهاى زهى مانند كمانچه و غچك و...

ارغنون: بر وزن اندرون، سازى است مشهور و بسيار قديمى. گويند اين ساز را افلاطون وضع كرده است. در نوشته ها آمده ارغنون ساز و آواز هفتاد دختر خواننده و نوازنده است كه جملگى يك چيز را به يك بار و به يك آهنگ با هم بخوانند و بنوازند.

بربط: سازى است مرغابى شكل كه كاسه كوچك و دسته بلند دارد و عرب ها آن را گرفته، كاسه چوبى را بزرگ، دسته را كوچك و كوتاه كرده و آن را العود نام نهاده اند.

بيشه: سازى است بادى كه بيشتر شبانان از آن استفاده مى كردند.

توتك: بر وزن موشك ، سازى است مانند نى كه چوپانان مى نوازند.

تنبور: بر وزن زنبور، سازى است مانند بربط. عرب ها به آن الطنبور مى گويند.

جلاجل: سازى است دف مانند همراه سنج و دايره.

چغانه: بر وزن ترانه، سازى است كوبه اى شبيه قانون و برخى آن را همان قانون مى دانند.

چنگ: از سازهاى ايرانى پيش از اسلام است كه در ادبيات فارسى و نقش هاى باستانى به چشم مى خورد و در اروپا اين ساز به هارپ معروف است.

دنبره: سازى است شبيه تنبور و معرب آن طنبوره است.

دهل: سازى است ضربه اى كه در زير بغل گرفته مى نوازند.

رباب: سازى است شبيه تنبور كه كاسه اى بزرگ و دسته كوتاهى دارد و روى كاسه پوست آهو مى كشند.

رود: نام سازى است قديمى كه در ادبيات فارسى همراه چنگ و رباب آمده است.

زنگل: سازى است قديمى كه داراى زنگوله ها و جلاجل هايى است.

سرناى: سازى است بادى كه به آن ناى رومى نيز گفته مى شود.

سنتور: سازى است خوش صدا كه بر صفحه چوبى آن ۹ تا ۱۲ خرك با سيم هاى زرد و سفيد ديده مى شود و با مضراب مى نوازند.

سه رود: سازى است ايرانى كه تركيب شده از سه  ساز چنگ و رباب و بربط.

شاخ و شانه: نام يك ساز قديمى ايرانى است.

شاشك: بر وزن ناوك، سازى است معروف كه به آن رباب نيز گويند.

شاوغر: بر وزن گاوسر، سازى است بادى و نفيرش از كرنا كمتر است و به آن ناى رومين نيز مى گويند.

شاه ناى: كه مخفف آن شهناى است كه به سرناى رومى نيز معروف است.

شش تا: نام سازى است كه به تنبور شش تار معروف است.

شوشك: سازى است كه به آن رباب چهار رود نيز مى گويند.

شهرود: سازى است مانند موسيقار كه ايرانيان و روميان در بزم و رزم نوازند.

عجب رود: از سازهاى بادى است و مانند نى مى نوازند.

عربانه: سازى است شبيه دف و دايره و بعضى به آن دايره حلقه دار مى گويند.

عود: همان بربط ايرانى است كه عرب ها نام آن را العود نهاده اند.

غيچك: نام سازى است معروف كه امروزه به آن كمانچه مى گويند.

قانون: نام ساز ايرانى بوده كه با دو حلقه يا زخمه با انگشتان مى نوازند. امروزه به كشورهاى عربى و تركيه راه پيدا كرده است. نوازندگان اين ساز در دوران تيموريان و سلجوقيان و صفويه زياد بوده اند كه مى توان به حافظ قانونى، حافظ مضرابى و رحيم قانونى اشاره كرد كه نقش آنها در عالى قاپو اصفهان ديده مى شود.

موسيقار: سازى است كه از نى هاى بزرگ و كوچك به شكل مثلث به هم وصل است و داراى صداى جالبى است كه درويشان و شبانان مى نوازند و نام پرنده اى نيز است.

مولو: سازى است كه از شاخ آهو ساخته و داراى حلقه هايى نيز است.

مهرى: نوعى از ساز چنگ است و يكى از نام هاى چنگ است.

ناى مشك: نام سازى است بادى كه به آن نى انبان نيز مى گويند.

نى هفت بند و نى لبك نيز از سازهاى بادى ايرانى هستند.

برداشت از كتاب نظرى موسيقى روح الله خالقى

و فرهنگ نامه خرد و الحان موسيقى نوشته دكتر داريوش صفوت

 

 

منبع : شرق و سایت هنر و موسیقی

 

 

 

 

موسیقی محلی

این نوع موسیقی در بر گیرنده قطعات - آهنگها - آوارها و ترانه هایی است که مربوط به مردم یک منطقه و محل خاص در نزد ملل می باشد که بیشتر در مناطق دور از شهر - روستاها  - و حتی توسط کوچ نشینان وجود دارد مانند موسیقی محلی لری - گیلکی - کردی و یا موسیقی جنوب که در آنها از یکی دو ساز محدود استفاده می شود و معمولا تک خوانی یا گروه خوانی روستائیان همراه بوده و اغلب با حرکات نمایشی گروهی همراهی میشود.نغمه های دل انگیز - ملودی های طبیعی و دلنشین و نواهایی بدوی و ساده این نوع موسیقی اغلب ملل جهان امروز - از اهمیت و جایگاه ویژه ای بر خوردار شوده است و اغلب موسیقی دان ها این ملودی ها و مایه های موسیقی محلی را دستمایه ساختن آهنگهای موفق و زیبا نموده اند .

 

موسیقی ضربی - ضرب دار

این موسیقی دارای تک مایه های ضربی و پر تحرک است و دارای وزن و ضرب معین است و انواع رقصها - مارشهای نظامی و موزیک های پر ضرب و مهیج در این گروه قرار می گیرند.این موسیقی قابلیت تحرک و تهییج زیادی داشته به نحوی که در مواقع اجرا هر شنونده ای را بر می انگیزد.ریتم شاد و سرزنده و فرح بخش این موسیقی قادر به ایجاد احساسات قوی و پر شکوه و با وقار می باشد.

نوع موسیقی ضربی به دلیل خصلت بسیار شاداب و غو زدای خود در ایجاد حس شادی و سرزندگی موثر است . موسیقی سنتی ما بدون ضرب محزون بوده و بر خلاف موسیقی ضربی که برای ایجاد شادی و هیجان و دور شدن از غم و اندوه نواخته میشود - دارای ریتم بکنواخت و غم افزایی بوده . بهترین نمونه موسیقی بدون ضرب انواع ردیف ها و دستگاه های موسیقی آوازی ایران است که این نوع موسیقی به دلیل ماهیت عارفانه و شاعرانه خود (غالب بودن مضمون شعری بر نوع موسیقی ) تفکر بر انگیز و محزون کننده است.

 

موسیقی کلیسایی یا روحانی

این نوع قطعات موسیقی بیشتر به منظور ایجاد حس دوستی و شفقت و همینطور حس نوعدوستی - خداجویی و حالات روحانی و معنوی ساخته و اجرا میشود. که در کلیساهای کوچک به صورت تک نوازی ارگ یا پیانو می باشد . در این هماهنگی اغلب تک سرایی یا گروه کر نیز با موسیقی همراه میشوند.نوع اصوات کشیده شده و ممتد - زیر و بم های اصوات موسیقی و گروه کر و همین طور وقار و شخصیت نهفته در صداها همگی در خدمت ایجاد حس روحانی و مهر جویی و مهربانی شنوندگان می باشد .

 

موسیقی مذهبی ایرانی

به طور کلی این نوع موسیقی به سه بخش عمده تقسیم میشود :

1-انواع موسیقی و سرود های مذهبی که امروزه باب شده و الهام گرفته از روحیات و خصوصیات مذهبی مردم سازها شروع به اجرا می کنند و گاها خوانندگانی با اشعار و مضامین مذهبی و یا اشعار شعرا و ادیبان مشهور ایرانی موسیقی را همراهی می کنند.

2-نوع دوم و قدیمی تر موسیقی مذهبی و روحانی ایرانی ایران بیشتر به شکل تعزیه خوانی و روضه خوانی - شبیه خوانی - مرثیه های آهنگین - نوحه خوانی و عزاداریها اجرا میشود و در آنها از سازهای محدود برای همراهی خواننده یا خوانندگانی که نقش اصلی و عمده را در اجرای این نوع موسیقی دارند به کار گرفته میشود .

3-انواع تک خوانی بدون ساز که در خواندن مناجات نامه ها - مرثیه ها  - اجرای اذان و تلاوت قرآن و قرائت قرآن مجید با آهنگی مطبوع و دلنشین صورت می گیرد و با آهنگ محزون و جدایی این موسیقی سعی در تلطیف روحیه و ایجاد آرامش و روحیات در مومنین و شنوندگان می نماید.

 

 

موسیقی دراماتیک

 انواع موسیقی داستانی و یا نمایشی که بر پایه یک درام تاریخی و غیره و نمایان تر نمودن خط اصلی داستان و درام و ماجراهای نمایشی درست میشود.این نوع موسیقی می تواند از انواع موسیقی سازی - آوازی - ترکیبی - رقصی - سمفونیک و مجلسی باشد که مقدمه یا اراتوریو - موسیقی زمینه و موسیقی متن و موسیقی نهایی ترکیب شود .

 

موسیقی سنتی

این نوع موسیقی ریشه در سنت قومی ملتها و تمدنها با فرهنگهای متغیر شده  و یا پیشرفته شده دارد. در محور این موسیقی نکاتی چند مانند تداوم اجرای آن برای شنونده همراه با ایجاد جو و فضای تاثیر کننده و حاکم بر شنونده در محدوده قوانین و قواعد تئوریک مدرن و ارائه توسط موسیقی دانان و اساتید حرفه ای که سعی در ارئه تسلط خود به همراه بیان سنن گذشته دارد - مشاهده میشود .

تسلط بر مراحل شناخت و اجرای موسیقی سنتی ملل و اقوام مستلزم سالها شناخت - و جمع آوری و بررسی اصول گذشته این هنر است مثل موسیقی سنتی ایران که در مجموعه ای از ردیفها - قوانین اجرایی و تئوریک در قالب آوازی - سازی و درک مفاهیم ابعاد و حرکت ملودی ها و از طریق آواز دستگاها و ردیفها و گوشه ها صورت می پذیرد .

 

موسیقی کلاسیک

نوعی موسیقی که در آن عامل زیبایی و تناسب حرف اول را در مقابل بیان احساس می زند و در این مفهوم این موسیقی در مقابل موسیقی رومانتیک قرار می گیرد . در دوره شناسی موسیقی غربی به اسامی مانند موسیقی باستانی قرون وسطی - کلاسیک - رومانتیک -امپرسیونیسم -اکسپرسیونیسم -نئوکلاسیسم و غیره ... بر خوردار می کنیم که مانند ادبیات هر کدام سبک - روش و طریقه خاص اجرا و بیان آثار موسیقیایس غربی است .

 

موسیقی باستانی

از بخشهای موسیقی ادواری  و تاریخی بخشی شامل موسیقی باستانی ملل میشود که به بررسی موسیقی ملل و اقوام کهن باستانی و فرهنگهای باستانی مانند ایران - روم - هند - مصر - عربی - یونانی تا فواصل قبل از سالهای میلادی و شروع دوره تمدن جدید می پردازد .

 

موسیقی الکترواکوستیک

این فرم موسیقی از 1950 میلادی در غرب مرسوم شد. اولین اثرش توسط اشتکهاوزن به اجرا درآمد. موسیقی فوق ذکر را می توان همان موسیقی دانست که در استودیوهای مجهز با دستگاهای خاص صدابرداری و تخفیف - تبدیل یا تغییر و اکوی صدا را ذکر کرد که به طریقه حضور در فضای با اکوستیک صورت می گیرد .

 

موسیقی الکترونیک

به وجود آمدن این نوع جدید از موسیقی مرهون ظهور دستگاهای مدرن فوق مدرن صوتی و ضبط اصوات و ژنراتورهای صوتی و سازهایی برقی و سیستم راه اندازی الکترونیک سازها می باشد. در موسیقی الکترونیک آهنگساز - اصواتی را به کمک دستگاهای مورد نظر که تعبیه نموده و در تیزرها- ارگها و گیتارهای الکترونیکی صورت گرفته است.0

 

 

 

 

عضويتلغو عضويت

Powered by WebGozar